EL CIUDADANO (1941)
Título original: Citizen Kane. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 1 de mayo; en Argentina, 27 de agosto. País: Estados Unidos. Duración: 119 minutos. Producción: Orson Welles y George Schaefer para RKO Radio Pictures. Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles y Herman J. Mankiewicz. Fotografía: Gregg Toland. Montaje: Robert Wise. Música: Bernard Herrmann. Elenco: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Everett Sloane (Mr. Bernstein).
martes 18 de septiembre de 2007
Welles tenía 25 años cuando firmó el contrato con la RKO que lo llevó a Hollywood. Venía de trascender (primero en Nueva York, después en todo Estados Unidos) por las adaptaciones que hizo de Shakerpeare con su Mercury Theatre y la célebre puesta radial de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. El acuerdo, sin precedentes en la industria cinematográfica, le daba libertad absoluta para manejar la producción de su primera película. "Era uno de esos contratos que la gente de Hollywood mataría por tener. Y se lo entregaron a un actor de radio y productor de teatro de 25 años que llegó a Hollywood con barba y fumando pipa", contó alguna vez Peter Bogdanovich [1].
Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes.
Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones [2], El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar [3]. En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada.
Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962).
En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma [4], El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane [5], de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse".
En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro.
Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas".
Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood".
En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones.
También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo.
La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular [6], otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)".
Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine.
Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 [7], Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto".
La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■
[1] La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más.
[2] William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión.
[3] El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista.
[4] La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad".
[5] El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm.
[6] Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros.
[7] El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra".
Andrés Fevrier
Buenos Aires, noviembre de 1976. Periodista de profesión, cinéfilo por elección. Pasé por un par de redacciones y hace unos años recalé en el diario La Razón. No ostento títulos universitarios, sólo una tecnicatura de pomposa denominación.
Fuentes de este artículo
Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006).
Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004).
Feinmann, José Pablo: El cine por asalto, Planeta (2006).
Gubern, Román: Historia del cine, Editorial Lumen (2006).
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
Fuente: http://cinematofilos.com.ar/2007/08/sobre-el-autor.html
