TONY MELENDEZ

El inquilino - Roman Polanski - 1976

El nuevo inquilino de un apartamento descubre que su casa es un auténtico descenso a los infiernos.

ROMAN POLANSKI hace en este film magistral una extraordinaria combinación del horror más espeluznante y de un muy perverso sentido del humor. Interpreta a Trelkovsky, un hombre que alquila un viejo y siniestro apartamento poseedor de una macabra historia: su anterior inquilina se suicidó lanzándose al vacío desde la ventana de la habitación. La mejor amiga de esa desafortunada joven será la úica capaz de arrojar una luz esclarecedora sobre esta tenebrosa situación. Y ojalá que lo haga antes de que POLANSKI decida también poner fin a su vida

Calificación: No recom. menores de 18 años
Duración: 119 minuto
___________________

El Quimerico Inquilino (1976)
Martes, 03 de Marzo de 2009 por Oscar Navales
Título Original: Le Locataire
Año: 1976
Nacionalidad: Francia
Duración: 120 min.
Director: Roman Polanski
Guión: Gerard Brach y Roman Polanski según la novela “El Quimerico Inquilino”, de Roland Topor.
Actores: Roman Polanski, Isabelle Adjani, Melvyn Douglas, Jo Van Fleet, Bernard Fresson, Lila Kedrova

El joven Trelkovski logra encontrar un destartalado piso de alquiler con un precio algo elevado, y cuya anterior inquilina, Simone Choule, agoniza en un hospital tras haberse arrojado por una de las ventanas de la vivienda. Trelkovski no tarda en darse cuenta de las peculiaridades de sus vecinos y de su insistencia algo sospechosa en acostumbrarle progresivamente a los hábitos de Simone, llegando a provocarle un conflicto de identidad.

Bajo la aparente sencillez de lo narrado en “El Quimerico Inquilino” se esconde una densidad que le era muy querida a su director, Roman Polanski, sobre todo en sus películas de las décadas de los 60 y los 70. Es de rigor mencionar dos: “Repulsión” (Repulsión, 1965), y “ La Semilla del Diablo” (Rosemary´s Baby, 1968) con las que la presente mantiene no pocos puntos de contacto.

La película de Polanski adapta con bastante fidelidad (si la memoria no me traiciona, ya que la leí hace bastantes años) la novela de Roland Topor, y se apodera de su estructura narrativa circular, que es la principal baza que tiene el relato para generar una sensación obsesiva y claustrofóbica en el lector/espectador: a diferencia de otras películas o novelas con estructuras similares, la de Polanski y la de Topor, respectivamente, transmiten contundentemente una sensación de inmersión del protagonista del relato en una especie de agujero negro, que le atrae lenta pero irremisiblemente. El espectador/lector tiene en todo momento la sensación de que conforme avanza la narración la circularidad de la misma se va haciendo más evidente: todos los pequeños elementos que conforman la historia hacen converger a esta hacia una conclusión inevitable.
Trekolvski (Roman Polanski), el joven protagonista de la historia, se erige en una especie de reflejo de ciertos aspectos de la sociedad de su tiempo, que además recuerdan, y no poco, al contexto social actual que se vive en todo el mundo: Trelkovski encuentra un piso de alquiler en un estado lamentable y a un precio que intenta regatear desesperadamente (sin resultados, pero aguzando su ingenio y picardía); el Sr. Zi (Melvyn Douglas), propietario del mismo, intenta (cínicamente) hacer consciente al joven de la suerte que tiene de haber encontrado un piso, pues “no es nada fácil”, y además es “un edificio respetable”; el carácter de emigrante polaco del protagonista es otro de los aspectos que salen a relucir en varios momentos del film, haciendo hincapié en la facilidad que tienen las comunidades que se forman en cualquier ciudad para sospechar de las personas extranjeras. Con estas perspectivas, el protagonista vive (más bien malvive) como puede en ese cochambroso espacio y con unos vecinos obsesivos y obsesionantes que le hacen la vida imposible. Los esforzados intentos de Trelkovski por pasar desapercibido en el edificio siempre degeneran en estruendosas (pero involuntarias) maneras de hacerse notar, extrayendo Polanski un humor muy peculiar de semejantes situaciones.
Seguro que más de un espectador, durante el visionado del film, ve reflejada su propia existencia en la de Trelkovski, ya que la película de Polanski no hace más que partir de un contexto cotidiano, completamente reconocible para cualquiera, para, a partir de la construcción visual de atmósferas, la definición del extraño comportamiento de los personajes, o el uso del sonido, desviar la percepción del espectador hacia la raíz netamente surreal de esa cotidianidad.

Respecto al cariz (malsanamente) humorístico de muchas situaciones y de muchos personajes, me parece interesante señalar una posible influencia, o adhesión inconsciente, al universo Felliniano: Polanski se revela tan hábil como el director nacido en Rímini a la hora de seleccionar actores para el reparto, aportando cada uno con sus peculiaridades físicas o expresivas un granito de arena definitivo al conjunto de la película. La tendencia a la hora de seleccionar los rostros, cuerpos, dicciones en el habla, etc... va indiscutiblemente asociada al tono cómico que el director busca y encuentra para su película. Quién haya visto algunas caricaturas de Fellini en relación a sus trabajos cinematográficos (o al margen de estos) puede llegar a percibir un parecido evidente. Llegando aún más lejos casi aseguraría que Polanski llega a doblar las voces originales de sus actores, sustituyéndolas por otras más acordes con sus intenciones; ej.: el prefecto de policía y su voz exageradamente nasal, algo que, por supuesto, llevó a la práctica antes y con brillantez el director riminés.
Como muestra del acierto de Polanski a la hora de seleccionar actores, mencionar la incursión del propio director en el papel de Trelkovski, aprovechando notablemente su físico algo alelado, del que ya había sacado buen partido en su película “El Baile de los Vampiros” (Fearles Vampire Killers, 1967), y la del actor que interpreta al amigo más chulesco de Trelkovski: es interesante destacar la secuencia, delirante, en la que aquel invita a Trelkovski a su piso y le muestra el camino a seguir a la hora de tratar a sus vecinos, escuchando a todo volumen una marcha militar mientras saborea una cerveza y haciendo un alarde de injustificada inhumanidad cuando un vecino le pide tímidamente que baje el volumen por que su mujer está enferma, a lo que el perverso personaje responde: ¿Y qué tengo que hacer? ¿Dejar de vivir?

Del mismo modo que la peculiaridad de las voces y acentos de los personajes de la película es trabajada a fondo, Polanski también trabaja minuciosamente el apartado sonoro de la misma: el goteo perpetuo de agua que cae rítmicamente en algún lugar del interior del piso del protagonista, que se hace audible prácticamente en todas las secuencias en las que ese espacio tiene protagonismo; o el momento en el que, debido al ruido que están armando los amigos de Trelkovski en la pequeña fiesta de inauguración de su piso, un vecino acude a regañarle enérgicamente, y Polanski diferencia la sonoridad de las voces de ambos personajes: la voz de Trelkovski tiene una sonoridad pareja a la del resto de personajes que aparecen en la secuencia, pero en cambio, las palabras de su vecino tienen una sonoridad especial y muy agresiva. El silencio y el ruido son el eje sobre el que están construidas algunas secuencias, incluida la mencionada de la fiesta abortada, en la que una vez el piso es desalojado por su amigos, Trelkovski se esfuerza torpemente (y infructuosamente) en recoger las cosas sin armar jaleo.
La configuración decorativa del interior del piso, con el horrible papel de las paredes, las constantes grietas en las mismas, la ausencia de lavabo (lo que lleva a uno de los integrantes de la fiesta a miccionar en la cocina, provocando con ello el delirio etílico de sus amigos) y otros detalles, internan al film en un surrealismo cotidiano.

En “El Quimerico Inquilino” cohabitan un mínimo de tres posibles relatos: uno, que podríamos considerar como más objetivo que los otros dos, desde el punto de vista narrativo, en el que Trelkovski es víctima de las maquinaciones de una sociedad enferma (representada mayormente por sus vecinos, aunque también por otros personajes) que lo empuja a la fatalidad; otro, que podríamos denominar subjetivo narrativamente, en el que Trelkovski es el artífice de sus miedos, que crecen conforme avanza la película, y en el que finalmente es víctima de la paranoia que se ha auto-generado el mismo ; y el último posible relato vendría a entrelazar las dos mencionadas vertientes (objetiva y subjetiva) en una sólida pero indescifrable ambigüedad narrativa, siendo de las tres la opción más radical, ya que permite lecturas en los dos sentidos (objetivo y subjetivo) al mismo tiempo, y en la que símbolos como los jeroglíficos egipcios que encuentra Trelkovski en unas paredes en un momento concreto hacia el final del film sugerirían incluso el influjo de fuerzas invisibles que tuercen irremediablemente la existencia del personaje.

Es obligado destacar la excelente fotografía del maestro de la luz Sven Nykvist, que logra plasmar luminicamente el viaje que lleva de la luz a la oscuridad a Trelkovski.
Algunas conocidas películas de los últimos años han adoptado no pocos elementos de esta película de Polanski. La menos importante (y que a mi personalmente me parece muy mediocre) sería “La Comunidad”, de Alex de la Iglesia; y con resultados mucho más destacables dos películas que se encuentran entre lo mejor de sus respectivos realizadores: la genial “Carretera Perdida” (Lost Highway, 1997, David Lynch) y la excelente “Barton Fink" (Idem, Joel Coen, 1991). La película de Lynch adopta un estructura narrativa similar, aunque más retorcida todavía que la de “El Quimerico Inquilino”, además de trabajar esos objetos o elementos que actúan como “ecos” en la narración, es decir, los que sugieren que la situación que vive el protagonista ya ha sido vivida antes por otra persona, o quizá por la misma, por que en la película de Lynch su protagonista sufre un trastorno múltiple de personalidad. En cambio, la película de los hermanos Coen adopta del film de Polanski el ambiente claustrofóbico y la predominancia de secuencias filmadas en interiores, y un interior, el de la habitación de hotel del protagonista, Barton Fink (John Turturro), decorado de una forma muy similar al del piso de Trelkovski.



Fuente:
1) http://www.taringa.net
2) http://www.klownsasesinos.com

Cobrará 650 mil dólares por zapatazo de stripper

Un cliente de un bar desnudista recibirá esa suma de dinero porque una desnudista lo hirió con un zapato durante su show.

Un hombre recibirá 650 mil dólares por haber sido herido por una desnudista con su zapato. Michael Ireland recibió el golpe de la bailarina Sakeena Shageer en un ojo cuando la veía quitarse la ropa en el club nocturno Cheetah de West Palm Beach, Estados Unidos.

Según explicó el abogado del damnificado, Lake Lytal, la compañía de seguros del local aceptó pagar el importe pero resta establecer si Ireland aceptará el dinero o solicitará más. Según consta en la denuncia, el hombre experimenta visión doble desde el día en el que el calzado de la joven aterrizó accidentalmente en su retina.

Fuente: http://noticias.latam.msn.com/ar
http://fransiscup.blogspot.com

JULIO "ASESINO" ROCA

Argentina: cuando un prócer es cuestionado por "genocida"
Un movimiento quiere que la figura del ex presidente Julio Argentino Roca (1843-1914) sea borrada de estatuas y billetes por considerarlo autor de la matanza de indígenas.

"Julio Roca © Archivo General de la Nación "
En Argentina, uno de sus primeros presidentes, Julio Argentino Roca, es considerado un héroe nacional.

Hay estatuas suyas y calles con su nombre a lo largo y ancho del país, y su cara adorna los billetes de mayor valor, los de cien pesos.

Sin embargo, un número creciente de argentinos no ve de la misma forma a este prócer de los siglos XIX y XX.

Quieren que su cara sea borrada del papel moneda y que sus estatuas sean eliminadas de las calles. Lo consideran un genocida que acabó con la vida de miles de indígenas durante la llamada Campaña del Desierto contra los pueblos mapuche y tehuelche.

El retrato en los billetes muestra a Roca (1843-1914) como un hombre benigno, considerado y amable con tan sólo los mejores deseos e intereses en su corazón para una nación naciente, explica el corresponsal de la BBC en Buenos Aires, Daniel Schweimler.

Fue presidente en dos ocasiones: a fines de siglo XIX (1880-1886) y a comienzos del XX (1898-1904), y se le atribuye la modernización y la prosperidad de Argentina en aquella época, cuando el país alcanzó el estatus de potencia económica mundial.

Como soldado triunfó en campañas militares contra comunidades indígenas indómitas y logró el control de amplios territorios de la región pampeana y la Patagonia.

Cuestionamientos

Sin embargo, el movimiento anti-Roca dice que la historia fue escrita por sus amigos y seguidores.

La verdad, afirma este grupo citando evidencia histórica sólida, es que el prócer fue responsable de un genocidio contra las comunidades indígenas de Argentina, explica Schweimler.

Los detractores de Roca dicen que sometió a sus prisioneros a la esclavitud, robó tierras que entregó a sus aliados y fue responsable de una corrupción a gran escala, algo que los historiadores del establismentniegan.

Hay campañas en diversas ciudades y poblaciones en toda Argentina para retirar sus estatuas.

Incluso hay una iniciativa en Buenos Aires, donde se encuentra uno de los principales monumentos en memoria del ex presidente, que busca recolectar toneladas de llaves de casas viejas para fundirlas y elaborar una escultura de bronce de una mujer indígena, de diez metros de altura, que sustituya a la de Roca.

Según nuestro corresponsal, el proyecto cuenta con el apoyo de numerosos escritores, académicos, actores y artistas argentinos.

Uno de ellos es el periodista e historiador Osvaldo Bayer, quien ha dicho que siente vergüenza cada vez que pasa junto a una estatua de Roca.

A casi cien años de su muerte, el debate sobre la figura del hombre considerado como uno de los mayores próceres de Argentina parece estar en su punto más álgido.

¿Fue uno de los padres de la nación o meramente un déspota asesino? El país parece estar dividido en torno de esta pregunta.

Fuente: BBC Mundo.com

CALLEJÓN SIN SALIDA (Cul-de-sac, 1966)

Por Sergio Vargas

Callejones sin salida
En 1966, Polanski decidió rescatar un guión que coescribió tres años antes en París junto con Gerard Brach, también coartífice del guión de Repulsión (Repulsion, 1965), la anterior película del director polaco. Dado el éxito que se obtuvo con ésta, la Compton Films (que antes de Repulsión solo hacía porno) no se lo pensó dos veces y decidió producir también este nuevo trabajo, que aunque originariamente llevaba por título When Katelbach Comes, fue modificado por el extraño y más conciso Cul de sac, que aquí se tituló Callejón sin salida, algo bastante coherente con la película, pues ese será el destino de cada uno de los personajes. Cada uno en su propio callejón sin salida, de hecho, el que les está predestinado desde el principio.

El film se rodó enteramente en Northumberland (Inglaterra), concretamente en las inmediaciones de una enorme playa donde se ubicaba un gran castillo solitario. El papel principal iba a ser interpretado por el propio Polanski, pero tras la rotunda oposición del productor Michael Klinger (con el que Polanski tendría sus más y sus menos, estando incluso a punto de abandonar el proyecto), éste acabó en manos del excéntrico Donald Pleasance, que el primer día de rodaje apareció con la cabeza totalmente rapada. Françoise Dorléac, la hermana de Catherine Deneuve (la protagonista de Repulsión) fue su compañera de reparto.

Pleasance y Dorléac son respectivamente George y Teresa, un peculiar matrimonio que vive en una enorme mansión situada en una enorme playa desértica. Hace menos de un año que están casados y su vida transcurre de la forma más apacible: Teresa se acuesta con el hijo de los vecinos más próximos, y George lleva sus cuernos con dignidad, hasta que un día irrumpe en la casa Dickie, con una ametralladora bajo el brazo y su compañero Albie herido esperándole en un viejo coche al que pronto alcanzará la marea.

Los personajes están trabajados de una forma excepcional, pero más que en la interpretación, sobre todo en la construcción de los mismos, quedando descritos con pocos detalles de forma que los podemos conocer perfectamente e incluso saber como van a actuar frente a las absurdas situaciones que va proponiendo la película. George es "el eterno marido" sometido a la voluntad de su esposa, desviviéndose continuamente por ella, sin ningún atisbo de independencia, débil de carácter y fácilmente intimidable. Su esposa es infiel por naturaleza, esto ya se ve desde el principio del film a través de los ojos de Dickie, y también caprichosa y temperamental. Es interesante hacer notar la total contraposición entre los papeles femeninos de Catherine Deneuve en Repulsion, con su miedo a los hombres y el de Françoise Dorléac en Cul de sac, a la que los hombres le meten de todo menos miedo.

Cuando llega Dickie, comienzan a surgir las tensiones en el matrimonio, pues el carácter dominante del criminal hace que Teresa, que hasta entonces ha estado encantada con la pasividad de su esposo, comience a recriminarle que no haga nada por echar al intruso. Por otra parte, ¿cómo podría Dickie tomarse en serio a un hombre que aparece para preguntarle que hace en su casa con un camisón de su esposa por todo atuendo? La mayor parte de la película se desarrolla de una forma casi teatral, únicamente con este extraño triángulo de personajes, o dos de ellos, por ejemplo las discusiones del matrimonio mientras Dickie habla por teléfono o en el dormitorio, o cuando Teresa y Dickie se ponen a beber vodka mientras George duerme. Polanski ya había dado muestras de manejarse bien en largas situaciones con pocos personajes, en su primera película, Un cuchillo en el agua (Nóz w wodzie, 1962), que transcurría casi por completo en un barco con tres únicos peronajes, y muchos años más tarde volvería a hacer algo parecido en ese sentido con La muerte y la doncella (Death and the Maiden, 1995). Pero en Cul de Sac también aparecen otros personajes, y es aquí donde aparecen grandes dosis de humor, simplemente con las propias descripciones de éstos, exagerados de tal forma que solo por estar ahí ya provocan cierta gracia. Esto ocurre concretamente cuado llega una visita (más bien una comitiva) inesperada, y Dickie se hace pasar por el jardinero, aunque acaba ejerciendo de mayordomo. Entre los peculiares visitantes se contaba Jacqueline Bisset, que en su primer papel, permanecía prácticamente muda con unas permanentes gafas de sol, como si de un maniquí se tratase, o el matrimonio formado por Philip (Robert Dorning) y Marion (Marie Kean), a cual más insoportable, cada uno a su manera, aunque quizás no tanto como su hijo pequeño, del que Teresa y Dickie se encargan de aleccionar. Por si con esto fuera poco, se añade un galán que se las verá a solas con Teresa, mientras ronda por allí además Christoper, el amante de ésta, también como Pedro por su casa. Así pues, no es de extrañar que al final de todo George explote como lo hace, después de tanto tiempo reprimido y habiendo recibido en tan poco tiempo tanto la perniciosa influencia de Dickie, como la desagradable (y me quedo corto) visita.

Y si desde el punto de vista del guión, la película es excelente, no lo es menos si nos fijamos en el Polanski que se encuentra detrás de la cámara. Para mi gusto muy poca gente hoy en día rueda planos del modo que el lo hace, que consigue que me queden grabados para siempre en mi normalmente bastante volátil memoria. Algunos ejemplos: el primer plano de la película, cuando aparecen los títulos de crédito, con el coche de los criminales a cinco por hora, acercándose inexorablemente a nosotros haciendo eses, aunque nosotros aún no sepamos por qué ocurre esto; luego comprobaremos que Dickie va empujando el coche y Albie está en el interior desangrándose. Otro ejemplo es aquél en el que George está cavando la tumba de Albie, mientras Teresa y Dickie están sentados en una silla y en el suelo, con el cadáver envuelto en una sábana al pie de la sepultura. Y por último, pues aunque podría citar muchos más en esta misma película, estos tres me parecen los más impresionantes, el excelente plano final, con George arrodillado sobre el peñon, llorando y gritando el nombre de Agnes, su exesposa.

Aunque por supuesto el plano que más llama la atención de esta película al margen de la cuestión de la belleza del mismo, no es ninguno de estos, sino el plano secuencia de más de siete minutos en la playa. Comienza con Dickie y George hablando tumbados con Teresa a sus espaldas, y después ésta se levanta y se mete a nadar en el agua mientras la cámara la sigue, después la cámara vuelve con los dos hombres, que se han levantado y, a duras penas, Dickie se contiene para no decirle a George los cuernos que tiene. Entonces pasa un avión, y Dickie le hace señales pensando que es Katelbach, su jefe que le viene a recoger (pero al final éste nunca llegará), finalmente George le convence de que no es así, vuelven sobre sus pasos, y por último, Teresa sale del agua, se envuelve en una toalla, y sale corriendo en dirección a la casa seguida por ellos dos. Aunque el plano salió aparentemente bien a la primera toma, y Françoise Dorléac salió prácticamente azul del agua, pues hay que tener en cuenta que estuvo nadando cinco minutos, con unas condiciones climatólogicas nada favorables (que hacía un frío del carajo, vaya), Polanski decidió que había que hacer otra toma. Tras terminar la segunda toma, también perfecta, y con la Dorléac que había mutado del azul al morado, el "petit cabrón" de Polanski dijo que una más. Cuando la joven actriz salió del agua tras la tercera toma, se cayó al suelo, comenzó a menstruar, e incluso llegaron a pensar que le había dado un leve infarto aunque finalmente la cosa no pasó a mayores.

Estas "pequeñas" meticulosidades de Polanski, también las sufrió el bueno de Stander, que por decir que era capaz de beberse una pinta de leche de un trago, tuvo que hacerlo… ¡Dieciséis veces!. En otra escena se tomaba un huevo crudo, pero realmente llegó a tomarse veintidós.

También contribuye a fijar esta película de un modo especial en mi memoria la música de la misma, un jazz bastante atípico del compositor polaco Krystoff Komeda, que trabajó con Polanski en el sonido de casi todos sus films, hasta que murió en un accidente de ski a los treinta y siete años.

No puedo decir que esta sea mi película favorita de Polanski, entre otras cosas porque casi todas ellas me parecen magníficas, no en vano el polaco es uno de mis directores favoritos, pero sí creo que es una excelente muestra y bastante representativa de su primera época, donde con tan sólo tres películas en su haber, ya se perfilaba como uno de los más grandes dentro de la historia del cine.

Fuentes:
1) http://www.miradas.net
2) Google imàgenes

Asuntos pendientes - Dir.: Olivier Marchal - 2004

"Asuntos pendientes", de Olivier Marchal

Una banda de ladrones se maneja con total impunidad y con una violencia pocas veces vista. La guerra se desata cuando el director de la Policía promete un ascenso para quien logre frenarlos.

Sinopsis

París. Hace varios meses que una banda de atracadores funciona con total impunidad, haciendo gala de una violencia poco habitual.

El director de la Policía Judicial, Robert Mancini, no puede ser más claro con dos de sus comisarios, Léo Vrinks, jefe de la Brigada de Investigación e Intervención, y Denis Klein, jefe de la Brigada de Represión de la Delincuencia: el que consiga atrapar a la banda le sustituirá y se convertirá en el gran jefe del 36, Quai des Orfèvres, sede de la Policía Judicial.

La guerra queda declarada entre los dos policías, antaño amigos, pero a los que ahora separan sus vidas, sus métodos, sus equipos y una mujer, Camille Vrinks.

Entrevista con el director

¿Cómo tuvo la idea de "Asuntos pendientes"?
Siempre había tenido ganas de rendir un homenaje a Dominique Loiseau contando su historia. Dominique era miembro de la BRI (Brigada de Investigación e Intervención), ex Brigada Antidelincuencia Organizada, que participó en el desmantelamiento de la "Banda de los Postizos" (Bande des Postiches). El 14 de enero de 1985, llaman a la BRI: acaban de atracar una sucursal del BNP en la calle Docteur Blanche en el distrito siete de París. Los Postizos rompían las cajas mientras retenían a varios clientes y miembros del personal como rehenes según era su costumbre. La BRB (Brigada de Represión de la Delincuencia) también estaba detrás de la banda.

Se colocó un dispositivo policial compuesto por dos brigadas alrededor de la sucursal bancaria. Como pasa siempre durante un atraco, tenían la orden de no intervenir, de dejar salir y seguir a los ladrones y detenerlos fuera de la zona urbana, cuando cambian de coche y la adrenalina empieza a bajar.

Pero el jefe de la BRB decidió intervenir él solo para ganar puntos. Cuando los Postizos salieron del banco, este policía, del que no diré el nombre, empezó a disparar sin previo aviso, lo que dio pie a un nutrido intercambio de disparos. Un primer grupo de atracadores ya se había ido. Al oír los disparos, dieron media vuelta para ayudar a sus compañeros. Cogieron a un policía de rehén. Murieron dos hombres, un ladrón y un policía de la BRI, Jean Vrindts. La mitad de la banda consiguió escapar. Un auténtico fiasco.

Después de la “metedura de pata”, tuvo lugar un movimiento rebelde en la sede de la Policía Judicial en el 36, Quai des Orfèvres. Los policías presentes durante el tiroteo exigieron que el jefe de la BRB responsable de la operación fallida fuera objeto de una sanción disciplinaria.

¿Como sucede en su película?
Sí, desde luego. Pero en esa época, acabábamos de pasar por otro asunto que había saltado a la primera página de los periódicos: el del grupo de los corruptos. Un equipo de policía del "36", la mayoría perteneciente al grupo nocturno de la BRB, fue acusado de extorsión, robo, secuestro. Un asunto muy grave en el que estaban implicados varios miembros de una de las más prestigiosas brigadas del 36, Quai des Orfèvres, la sede policial, y que había provocado un gran alboroto en el seno de la jerarquía y del "establishment" policial. Más aún porque la Prefectura de Policía, considerada un Estado dentro del Estado, se encontraba de pronto en el punto de mira de la magistratura y del poder central que llevaban tiempo buscando una excusa para desestabilizarla. El asunto de la calle Docteur Blanche ocurrió justo entonces.

Ante la rebelión y la huelga inminente en el "36", el prefecto de policía decidió intervenir. Reunió a los miembros de las principales brigadas centrales y les amenazó con sanciones para los que armasen jaleo. También volvió a hablar del asunto de los policías corruptos, añadiendo que "el expediente todavía no estaba cerrado y que quedaban nombres en la lista..."

Consiguió ahogar la rebelión, pero los policías del "36" seguían enfadados. La situación empeoró cuando empezaron a correr rumores acerca de Jean Vrindts, el policía abatido durante el tiroteo. También se le acusaba de corrupto. Los periódicos publicaron artículos ensuciando su memoria, avergonzando a su familia. No tuvo un entierro oficial. Los policías de la BRI no pudieron soportarlo. Pensaron que la administración intentaba tapar la metedura de pata dirigiendo a los medios hacia otro asunto. Para ellos, era como matar a su compañero por segunda vez.

Todos estaban hartos, el "36" se había convertido en una bomba de relojería. Dominique Loiseau, que estaba de vacaciones con su familia, se entera de que su nombre está en la famosa lista de "los corruptos". Vuelve a París y va directamente a la IGS (Inspección General de Servicios) para pedir explicaciones. Ante el cariz que toma la conversación, exige que le arresten si de verdad hay cargos contra él. Un juez ordena que se le encarcele en Bois d’Arcy sin la menor explicación. Condenado a doce años de reclusión criminal, le liberan al cabo de seis y medio.

¿Dominique Loiseau era uno de sus compañeros?
Era un amigo y policía al que admiraba. Cuando ingresé en la Escuela de Policía, tenía veinte años y él, veintiséis. Había ingresado por concurso interno; era uno de los alumnos que ya había sido policía antes de sentarse en los bancos de la Escuela de Inspectores. Concretamente, había sido investigador de las Brigadas Territoriales de París. Tenía experiencia y una madurez que yo admiraba.

Pero, sobre todo, era una persona de gran humildad y humanidad. Cuando le condenaron, ya me habían destinado a la Sección Antiterrorista del Ministerio del Interior. Nunca creí que fuera parte de este asunto de policías corruptos. Pagó el pato en nombre del "orden establecido" por culpa de un jefe de servicio al que la administración quiso proteger por alguna oscura razón y que, como pasa en la película, acabó por ser subdirector de la Policía Judicial. Fue un auténtico ajuste de cuentas, y Dominique sirvió de cabeza de turco. De hecho, en cuanto ingresó en la cárcel, los ánimos se serenaron y todo volvió a su ser.

Dominique fue víctima de un juez parecido al que sale en "Asuntos pendientes", un juez infame de los que, desgraciadamente, hay unos cuantos, un antipolicía de pura cepa que le prohibió recibir visitas durante meses, incluso de su familia, así como recibir cartas, tratándole como si fuera el peor de los criminales. Lo más preocupante es que los auténticos corruptos, los que estaban en la lista, nunca tuvieron problemas. El policía del IGS que se encargó del expediente de Dominique era más que dudoso. Había sido miembro de la Segunda Brigada Territorial. Durante una pesquisa, se había quedado con 300.000 francos, con los que se compró una casa en la isla de Rê.

Mientras tanto, Dominique se pudría en la cárcel. Le amenazaron de muerte, a él y a su familia. Pidió a su mujer que le dejara, que no le esperara durante doce años. Sus padres se arruinaron en su intento de demostrar que era inocente. Intentó colgarse en su celda. Todo en nombre del orden establecido. Lo que le pasó hubiera podido ocurrirle a cualquier policía, incluso a mí.

¿Ha trasladado este acontecimiento a "Asuntos pendientes"?
Sí, claro, he trasladado la historia. Pero lo que le pasa a Léo Vrinks (el personaje interpretado por Daniel Auteuil) es tan tremendo, tan monstruoso como lo de Dominique Loiseau.
Dominique lo perdió todo en la cárcel, su mujer, sus amigos, su profesión, que era su razón de ser, su dignidad, y muchas otras cosas de las que no puedo hablar. Podría haberse llenado de odio, pero prefirió olvidar todos los años perdidos. Trabajó en la película como conductor para los actores. Tanto el equipo artístico como el técnico pudieron apreciar su amabilidad y profesionalidad. Se ha sacado el carné de capitán de barco, pero no dejan de acosarle. A pesar de que Mitterrand le indultara, no fue amnistiado. Sus antecedentes penales le impiden trabajar donde le gustaría. Por ejemplo, le está prohibido pilotar barcos con pabellón francés. Se le considera una "vergüenza" para el país. Vergüenza deberían tener los que le condenaron y apoyaron el montaje administrativo.

La película está dedicada a él y a Christian Caron, “Kiki”, un policía que murió en un tiroteo el 31 de agosto de 1989 durante una intervención del RAID (Unidad de Búsqueda, Asistencia, Intervención y Disuasión). Había sido miembro de la Brigada Antidelincuencia Organizada, amigo de Dominique Loiseau. Caron era una de las figuras del "36". Era jefe de grupo del RAID y me formó durante las prácticas de preselección para dicha unidad de élite. Casado, con tres hijos, había decidido dejar el RAID y optar a un puesto más sedentario. Un loco le mató una semana antes de que le trasladaran. Le tenía mucho cariño. Era un gran policía además de ser una persona muy humana que amaba la vida.

¿Decidió escribir "Asuntos pendientes" después del éxito de "Gangsters"?
Llevo pensando en la historia desde 1994. Se me ocurrió cuando era actor en un telefilm en el que interpretaba a un miembro de la Brigada Antidelincuencia Organizada con auténticos policías de la BRI aunque sólo fueran figurantes. Me hice amigo de uno de ellos, Didier Maury, que conocía a Dominique Loiseau, y que había participado en la operación de la sucursal bancaria, además de ser uno de los rehenes de los Postizos. Incluso había visto a un compañero recibir un tiro en la cabeza.

Por suerte, la bala no penetró en el cráneo del policía y se salvó milagrosamente. También vivió los acontecimientos que siguieron a la metedura de pata (la rebelión, la campaña de denigración contra Jean Vrindts, la detención y encarcelación de Dominique Loiseau) y decidió dejar la policía. De hecho, nunca consiguió superar este asunto. Actualmente, es dueño de una empresa. Aceptó ser figurante en la película por amistad y también en recuerdo de los dramáticos acontecimientos que nos unen. Estaba muy emocionado el día que rodamos la secuencia de la metedura de pata en Saint-Ouen porque volvió a vivir la misma situación. Era conmovedor verle en la toma de rehenes y en la muerte de Valence (interpretado por Daniel Duval).

Escribí "Gangsters" porque quería hacer una película de bajo presupuesto. Venía de la televisión y sabía que no tendría la menor posibilidad si presentaba un guión que requiriese una preproducción y un rodaje caros. Debía hacer una película más intimista, enfocada hacia los actores y sin muchos decorados. De ahí esa confrontación a puerta cerrada y los dos policías que se ofrecen voluntarios para ser detenidos sin cargos e incomunicados durante 48 horas en un intento de desenmascarar a policías dudosos.

Siempre he pensado en la violencia que puede estallar en cualquier momento de la noche durante estas detenciones; en la atmósfera que se crea en los despachos con individuos totalmente opuestos y que se ven obligados a convivir durante dos días y dos noches, sin contacto con el exterior. Puede surgir cualquier cosa de esta promiscuidad malsana entre polis y chorizos, pueden pasar del odio a la amistad. Es una relación exacerbada por la búsqueda de la verdad y la premura del tiempo.

Además, siento cierta fascinación por los policías corruptos. Durante los doce años que estuve en la policía, conocí a cuatro jefes que “cayeron”. Dos amigos míos fueron encarcelados. Uno de ellos, con el que había trabajado seis años de noche, se colgó en la celda. Nunca sospeché que llevara una doble vida.

Durante la preproducción de "Gangsters" entregué una primera sinopsis de "Asuntos pendientes" a los productores Jean-Baptiste Dupont y Cyril Colbeau-Justin. Les expliqué que quería hacer una película acerca del descenso a los infiernos de uno de los grandes jefes del 36, Quai des Orfèvres. Una especie de "Montecristo" moderno con el universo de la policía de telón de fondo y los grandes temas trágicos: amistad, amor, traición y venganza. Tenía la ambición de hacer un Heat a la francesa. Michael Mann, con Sergio Leone, Mike Figgis y Michael Cimino, es uno de los directores que más admiro. Por eso Heat es una película que veo a menudo. Lo considero un modelo no sólo por el trabajo de dirección de actores, sino también por la estética y el virtuosismo de la puesta en escena.

También quería provocar un duelo entre dos personajes muy fuertes y se me ocurrió oponer a dos grandes policías, a dos dinosaurios del 36, Quai des Orfèvres, interpretados por dos monstruos sagrados del cine francés, Daniel Auteuil y Gérard Depardieu. La aureola de los dos actores, sus carreras, sus caras y su experiencia contribuyeron en gran medida a garantizar la credibilidad de los personajes. Están espléndidos.

Los productores presentaron el proyecto a Franck Chorot, de Gaumont, que aceptó coproducir y distribuir la película. Así empezó la aventura. Después de dos años y diez versiones (la primera contaba con casi 200 páginas), y con la inestimable colaboración de Julien Rappeneau para la versión final, entregamos el guión con varios meses de retraso. Estoy muy agradecido a Gaumont por la confianza que demostró y el apoyo que me prestó durante el proceso de escritura, preproducción y rodaje. Saben respetar al autor y siempre me apoyaron. Es importante recordarlo, sobre todo en un proyecto de una amplitud como éste.

¿Se inspiró en hombres que conocía para describir a los dos personajes principales, Vrinks y Klein?
El personaje de Léo Vrinks se llama así en recuerdo a Jean Vrindts, el policía abatido en la calle Docteur Blanche. No se escribe igual pero casi se pronuncia igual. Su itinerario dramático es el de Dominique Loiseau, pero me inspiré en uno de mis jefes en la Quinta División de la Policía Judicial, que llegó a ser el segundo de la BRI antes de que le encarcelaran por haber protegido a un confidente en un asunto de drogas. Otra oscura historia de rivalidades entre dos servicios en la que el jefe pagó los platos rotos. Le habían puesto un mote, "Fifi el elegante". Era un poli con clase, un guaperas que había crecido en el barrio de Belleville con delincuentes.

Era un habitual de los bares de putas y conocía el mundo del crimen. Supo resolver asuntos muy importantes gracias a sus contactos nocturnos. Tenía un estilo muy particular; funcionaba a la antigua, le bastaba con dar su palabra, usaba métodos de delincuentes. Los mismos métodos que utiliza Vrinks en la película y que acabarán por perderle.

En la vida real, "Fifi el elegante" fue condenado a cuatro años; en la película, Vrinks, a siete. Dos víctimas de un sistema judicial cada vez más estancado, de una jerarquía policial que ya no tolera a los policías marginales ni "originales".

"Fifi el elegante" era de esos policías que molestan, que indagan donde no se debe. Era orgulloso, estaba muy seguro de sí mismo y sus hombres le querían. Al igual que Vrinks, era un personaje complejo, bastante reservado, que sabía hablar en el momento oportuno. Era un policía que conocía el terreno, sabía correr riesgos, y al que abandonaron la primera vez que se equivocó. La película también toca este tema: ¿Debe un policía estar dispuesto a todo para conseguir resultados?

Daniel Auteuil y yo hemos trabajado mucho en la complejidad del personaje, en su lado oscuro, encerrado sobre sí mismo, al margen del sistema que acabará por destruirlo. También en su lado brutal, aunque despierte cierta antipatía. Pero sabía que con Daniel podíamos arriesgarnos. Es de esos actores que el público quiere en cuanto sale en pantalla. Pero trabajamos el lado oscuro del personaje, los puntos recónditos que todos tenemos y que muchos policías nunca sacan a la luz hasta que explotan. Daniel consigue mucha intensidad en la película.

¿Y en cuanto a Denis Klein, interpretado por Gérard Depardieu?
Me inspiré en el famoso comisario de la BRB responsable de la metedura de pata en el atraco a la sucursal bancaria. Era un hombre ambicioso, dispuesto a todo por su carrera, con reacciones brutales y sin escrúpulos. Era muy valiente y se había forjado una reputación en la Policía Judicial después de dirigir operaciones importantes en barrios conflictivos. Era un ser impulsivo al que le gustaba actuar y arriesgarse. Por eso era peligroso.
A pesar de todo, quise que Klein fuera un personaje más romántico.

Klein es un hombre roto, que ha entregado su vida a su profesión y vive a la sombra de "ese gran policía que nunca llegará a ser" tal como le dice su mujer (interpretada con gran sensibilidad por Anne Consigny). Es un ser solitario y desdichado, consciente de que se ha equivocado de camino. Bebe porque sabe que es demasiado tarde, aunque intenta desesperadamente agarrarse a lo único que le permite sobrevivir: su profesión.

Tampoco quería que el público le odiara, a pesar de que hace cosas horribles en la película. Pero las hace a pesar suyo, porque es víctima de su propia desgracia. Quería que el espectador se conmoviera ante su desamparo y su soledad. Necesitaba a Gérard Depardieu para el papel. Supe que tenía a Klein en cuanto empezamos a rodar, que sería sublime. Ya me había dado cuenta la primera vez que conocí a Gérard. Habíamos comido en la barra de su restaurante. Cocinó él mismo, me trató de maravilla.

Pero me sorprendió su mirada triste, llena de melancolía. La mirada de un perro viejo que sabe que va al veterinario por última vez. Gérard es un actor increíble. Supo dar una dimensión trágica que sólo un gran actor es capaz de conferir a un personaje como éste.

Amistad, traición, venganza... y amor. Hay una mujer (Camille), interpretada por Valeria Golino, entre los dos hombres.
El duelo entre Vrinks y Klein no podía limitarse a una simple rivalidad profesional. Era necesario que hubiera una mujer de por medio. Una mujer a la que uno de ellos amó pero que escogió al otro. Me vino la idea viendo la película Melodía de seducción, con Al Pacino, exactamente durante la escena del principio cuando Al Pacino examina un cadáver con su compañero que ahora vive con su ex mujer. Mientras estudia el cadáver, Al Pacino se vuelve hacia el otro y le pregunta "si se lo pasa bien en la cama con su mujer". El tono de la conversación sube y los dos polis casi se pelean delante del muerto. La escena me pareció realista. Desmitifica la profesión de policía al mezclar lo cotidiano (que no tarda en ser banal) y los problemas personales.

En "Asuntos pendientes", Camille es más que un problema personal. Es la mujer que Klein amó profundamente y a la que probablemente sigue amando a pesar de saber que jamás volverá con él. Camille se fue porque le tenía miedo. Empezó una nueva vida con Vrinks. Klein no puede soportarlo. Tampoco he hecho demasiado hincapié en el tema, me limito a sugerirlo dos o tres veces en la película mediante una frase, una mirada.

La rivalidad amorosa no lo explica todo. La segunda clave del enfrentamiento está en la rivalidad de dos hombres y los departamentos a que pertenecen. La guerra entre departamentos policiales siempre ha existido, lo sé por haberla vivido. Cuando estaba en la Sección Antiterrorista, todos los departamentos encargados de luchar contra el terrorismo se boicoteaban mutuamente. La Policía Judicial, el RG (Servicios de Información), la DST (Dirección de Vigilancia del Territorio), la Gendarmería. Nos mandaban circulares, celebrábamos reuniones en las que nos pedían que trabajáramos juntos, no servía de nada.

Cada departamento se guardaba la información para ponerse medallas gracias a una detención o a una operación de éxito. En el asunto del atraco de la calle Docteur Blanche, el jefe de la BRB actuó por vanidad, a pesar de las órdenes. Quería demostrar su valor y que podían detener a la banda de los Postizos gracias a su heroísmo. Sólo pensó en su foto en el periódico, no en las consecuencias de un acto irresponsable y suicida.
Vrinks y Klein son dos policías que han estudiado juntos, que han ascendido juntos y que han alcanzado las mismas cimas, uno en la BRI, otro en la BRB.

En ese momento, sus caminos se separaron. En mi época, los policías de la BRI despertaban envidias por su estatuto de superpolis. Salían mucho en la prensa, se les reservaba para operaciones espectaculares y su porcentaje de éxito era excepcional. Disponían de armas y técnicas más modernas. La prensa les rodeaba de un aura muy especial. Muchos soportaban mal una situación que daba pie a celos y rivalidades internas.

Ahora las cosas han cambiado. Los dos departamentos se han acercado gracias a dos jefes que se respetan y se aprecian. De hecho, el actual jefe de la BRB estuvo mucho tiempo en la BRI.

¿Conoció a los otros policías que describe, me refiero a Eddy Valence, interpretado por Daniel Duval?
Para el personaje de Valence, me inspiré en policías que conocí al principio, los comisarios adjuntos, los formadores natos. Hombres sólidos, sin fisuras aparentes, con los que siempre se podía contar. Ya que el personaje desaparece a mitad de la película, necesitaba a un actor con un gran físico, mucho carisma. Por eso pensé en Daniel Duval. Es más policía que un auténtico policía. Lleva escrito en la cara sus treinta años de carrera. La pareja que hace con Daniel Auteuil es perfecta. Me encanta la secuencia de la comida al principio de la película en la que se inclina a cámara lenta sobre la placa del Quai des Orfèvres que sus compañeros acaban de ofrecerle. Todo lo que quería sacar del personaje está allí. La emoción y el pudor de ese gran policía que deja atrás una parte de su vida, todos los años entregados a la Policía Judicial y al "36".

También existió Titi Brasseur, al que interpreta de maravilla otro formidable actor, Francis Renaud, al que conocí en la serie "Police District" donde hacía el papel de mi compañero policía. Luego le contraté para el papel de Rocky, el policía violento y cocainómano de "Gangsters". En "Asuntos pendientes" está genial. Es un actor intuitivo, lleno de emociones. Es el mejor de su generación. Espero sinceramente que su interpretación en "Asuntos pendientes" le permita por fin acceder a primeros papeles tal como se merece.

¿Es verdad que el auténtico Titi Brasseur orinó sobre su jefe para dejar claro lo disgustado que estaba por ese nombramiento? Esas cosas no se inventan.
La anécdota es real. No la protagonizó el auténtico, sino otro policía borracho perdido que lo hizo tomando copas con unos compañeros. Obviamente, le despidieron. Otra anécdota real, la historia de la placa del "Quai des Orfèvres" desmontada de la pared para regalarla a un policía que se jubilaba. Como la competición de tiro contra el ratón en un bar.

Ocurrió como en la película, durante una comida bien regada, en una época en que los policías todavía se permitían ese tipo de "excesos". Me lo contó Eric Yung, ex miembro de la Brigada Antidelincuencia Organizada, actualmente periodista y escritor. Él también acabó en la cárcel por culpa de la "razón de Estado". Luego escribió una novela genial, La tentation de l’ombre (La tentación de la sombra), donde cuenta su vida de policía y su descenso a los infiernos.

La escena en que los policías, enfurecidos por la vileza de Klein, se dan la vuelta como un solo hombre en el patio principal de la prefectura cuando se adelanta para rendir un homenaje póstumo a Valence, es realmente impresionante. ¿La ha vivido?
Personalmente no, pero sucedió. Unos chicos de los suburbios que iban en un coche robado se saltaron un control. Murió un agente y el conductor del vehículo. El comisario responsable de la operación fue a dar el pésame a la familia del conductor, un delincuente muy conocido por la policía, pero ni siquiera se molestó en visitar a la familia del policía muerto en acto de servicio. Los demás policías no apreciaron este gesto de "mal gusto". Cuando el comisario se presentó al entierro de su subordinado, todos le dieron la espalda.

¿Conoció a Christo y sus tatuajes artísticos? Personaje al que ha interpretado con gran entusiasmo.
Me lo pasé muy bien interpretando ese personaje, a pesar de que sólo tenga una secuencia en toda la película. Pero nadie puede rechazar rodar una secuencia con Daniel Auteuil. Mi mujer Catherine (interpreta a Eve Verhagen en la película), se encargó de dirigirme. Su mirada y sus indicaciones fueron de gran ayuda. De hecho, no me gusta interpretar en mis películas. Me baso en el principio de que un director debe ocuparse ante todo de los actores. Si además tiene un papel importante, debe concentrarse en el personaje y deja de lado el trabajo de los demás. Al menos, es mi opinión. Hace falta tener el genio de Orson Wells o la seguridad y experiencia de Clint Eastwood para ser protagonista y director de una película.

Si hubiera escogido un papel más importante, no habría acabado el rodaje. Después de dos años trabajando en el guión, seis meses de preproducción con jornadas de quince horas, un rodaje agotador de 14 semanas, si hubiera escogido un papel importante, no habría sido la misma película. Sobre todo porque estaba sometido a mucha presión. Debía estar a la altura del proyecto, del talento de los actores que participaban en esta aventura y de la confianza que me mostraban financieros, distribuidores y productores.

Pero volviendo al personaje de Christo, me inspiré en un chorizo con el que simpaticé durante una detención incomunicada de 48 horas. Había estado 20 años en la cárcel. Hacía poco que había salido del trullo y le trajeron de noche, después de un control. Era muy pequeño, estaba cubierto de tatuajes, llevaba un pantalón de chándal roto y tenía un bigote tipo Errol Flynn. Era un auténtico delincuente y pertenecía a una banda de los extrarradios del sur, todos ellos ladrones expertos. Le caí bien y me contó su vida. Me dijo que se había retirado y que había abierto una pizzería con su mujer. Un par de meses más tarde, me enteré de que estaba reuniendo un equipo y que la BRI le buscaba. No sé qué habrá sido de él, pero recuerdo al típico "titi" parisino con mirada cansada por tantos años de cárcel y un humor al estilo de Audiard.

Quizá sea una fascinación enfermiza, pero siento mucho respeto por los ladrones chapados a la antigua. Los hombres como Christo, a los que llamábamos "guaperas" o "elegantes", están en peligro de extinción. Uno de los momentos más bonitos del rodaje tuvo lugar durante la comida de la brigada. Todos los presentes son policías auténticos. (Basta con fijarse para reconocer a Simon Michael, Michel Alexandre y Philippe Isard, tres ex miembros de la Policía Judicial convertidos en conocidos escritores y guionistas).

Para que la ambientación de la secuencia fuera realista, le pedí a Olivier Crespin, el encargado del atrezo, que pusiera whisky y vino de verdad en los vasos. Al cabo de dos horas, todos estaban muy animados y decidieron improvisar y cantar. Habíamos colocado tres cámaras en el restaurante (dos fijas y una en mano rodando las caras). Conseguimos una escena que me gusta mucho, con momentos inolvidables: la entrega de la placa con dedicatoria y el número de bailarina oriental que hace Groluc (interpretado por Guy Lecluyse, el John Goodman francés).

Ese día, Michel Vaujour vino a saludar a su amigo Dominique Loiseau con el que le une una profunda amistad desde que se conocieron en la cárcel. Recibió una bala en la cabeza durante un atraco frustrado. Ingresó en prisión después de salir de un largo coma que le dejó graves secuelas físicas. Loiseau y Vaujour coincidieron en el mismo patio y se hicieron amigos. El delincuente tenía grandes dificultades para hablar como consecuencia de su herida y Dominique le reeducó pacientemente. Una bella historia de las que hay pocas en el universo carcelario.

Michel Vaujour, con 27 años de prisión a las espaldas, vino a ver a su amigo durante el rodaje el día que, casualmente, trabajaban como figurantes algunos policías que le habían detenido. Al principio había cierta tensión, pero al final de la jornada, todos parecían felices y sentir un profundo respeto mutuo. No olvidaré nunca aquel día. Los chorizos y la pasma confraternizando gracias al cine.

También enseña a la nueva generación de delincuentes, auténticos salvajes que no temen a nada ni a nadie.
Sí, Horn y compañía. Hay bandas así actualmente. Son tipos de los extrarradios que se unen a delincuentes muy duros. Ladrones carentes de compasión que disparan por placer, que no respetan la vida y que utilizan armas muy sofisticadas (algunos disponen de armas de energía solar que, por suerte, no saben usar).

He dado el papel de Horn a mi amigo Alain Figlarz. Es un especialista y un actor de mucho talento. Experto en artes marciales y en el manejo de las armas, se ha encargado de formar a la mayoría de actores de la película. Hizo un trabajo notable con su equipo, encabezado por Oumar Diaouré. Alain se encargó de diseñar las coreografías de las peleas y de los tiroteos, respetando mi punto de vista, y con la colaboración de Richard Mvogo, el diseñador del storyboard, que enseguida se metió en mi universo y realizó un trabajo espléndido. Quería que la acción fuera rápida y brutal, como en la realidad.

Sin embargo, estaba empeñado en rebajar el aspecto más violento de estas situaciones. En primer lugar, para evitar la censura y, en segundo lugar, porque no era mi intención hacer una película hiperrealista, sino más bien una especie de "ópera trágica". De ahí los planos a cámara lenta alternando con planos a velocidad real, sobre todo para la muerte de Valence. De hecho, durante el rodaje de esta secuencia, Alain Figlarz fue herido en el bajo vientre por un fragmento metálico. No quería llevar protección para tener mayor libertad de movimientos. El médico le recomendó una semana de baja, pero Alain no le hizo caso y se presentó en el rodaje al día siguiente para rodar la secuencia en que toma a Eve como rehén durante el tiroteo.

Apenas podía andar, cada movimiento le producía un dolor insoportable, pero aguantó y la secuencia es increíble. Catherine, que interpreta a Eve, también se hizo daño durante el rodaje. Se torció el pulgar, pero siguió trabajando hasta desmayarse de dolor. Fue un día muy duro para mí. Además de ser mi mujer, me sentó muy mal tener que "maltratar" a los actores por culpa del ritmo impuesto por el plan de trabajo. Sin embargo, el resultado es formidable. Es creíble y eso es lo que cuenta.

Vrinks nunca le cuenta nada a su mujer cuando vuelve a casa. Además, no pasa mucho tiempo con su familia. ¿La vida de un policía es así?
Un policía no cuenta lo que hace. Puede ser una cuestión de pudor, pero también le ayuda a olvidar antes lo que ha visto o lo que ha hecho. Camille sospecha, pero no sabe nada. Y no quiere saberlo. Vrinks es policía antes que marido y padre de familia. Ama profundamente a su mujer y a su hija, pero su profesión es una auténtica obsesión. Está dispuesto a lo que sea para sacar la verdad a la luz y pillar a los delincuentes. También es un policía chapado a la antigua, que utiliza métodos poco ortodoxos. Es un personaje complejo, entregado a la ley y a su trabajo, al que persigue el recuerdo de asuntos pasados (un sentimiento recurrente en mi caso y muy presente en la obra del novelista estadounidense Joseph Wambaugh, ex agente de la Policía Criminal de Nueva York). Cada policía tiene un pasado distinto. El de Vrinks está poblado de cadáveres y de pesadillas (las mías, por cierto). Antes de estar en la Brigada Antidelincuencia Organizada, fue jefe de la Policía Criminal, algo que deja secuelas. Nada de todo esto sale en la película, pero Daniel Auteuil lo sabía para poder componer el personaje.

Vrinks está en la cárcel después de haberlo perdido todo, pero usted se limita a filmar los muros de la prisión. Sobre la imagen, se oye su grito de desesperación. Vrinks es el conde de Montecristo.
Desde luego. La escena es mucho más terrible con esos edificios desnudos rodeados de vallas y ese grito desgarrador que surge detrás de los muros.
Se siente la desesperación del personaje, su terrible aislamiento y su impotencia. Su mujer ha muerto y no ha podido hacer nada.

Para la escena del entierro me inspiré en una situación que presencié siendo un joven policía. En esa época, estaba en la Brigada Criminal del SRPJ (Servicio Regional de la Policía Judicial) de Versalles. Nos dieron la orden de escoltar a un delincuente desde la cárcel al cementerio para que asistiera al entierro de su hija. Le aseguro que ese día no tuve ganas de ser policía. Me dio vergüenza estar allí, al lado de ese pobre hombre que sollozaba, esposado delante del ataúd de su hija, mientras su mujer le miraba con un asco que jamás olvidaré. Como si él tuviera la culpa.

Dejó la policía porque ya no soportaba el sistema, era demasiado duro. Pero sus películas sólo hablan de eso. ¿Se trata de una terapia, de un exorcismo, o simplemente de un testimonio?
Tengo un problema con el bien y el mal. No me he librado de él. Leo muchas novelas policiacas y veo muchas películas de este género. Me fascina la capacidad que tiene el ser humano de hacer el mal bajo todas sus formas. Sin embargo, ya no puedo ver las noticias en la tele, no leo la prensa. Lo que ocurre a mi alrededor me asusta. Es posible que realizar películas sea una forma de hablar de las muchas cosas horribles que he visto. De vaciar, al sublimarlas, el excedente de imágenes negativas que me quedan de esa profesión.

En "Asuntos pendientes", como en "Gansgters", ha cuidado mucho los diálogos. Esta vez escogió la sobriedad, casi la economía.
Crecí con los diálogos de Prévert, de Jeanson y de Audiard. Conocí polis al estilo de Jean Gabin, que usaban el argot y tenían réplicas tan buenas como en las películas de los años cincuenta. Soy fan de Blier, Frankeur, Biraud, Pousse y demás. Está claro que influyen en los diálogos que escribo.

El personaje de Mancini, interpretado con maestría por André Dussollier, está en la onda. Está copiado de Michel Guyot, director de la Policía Judicial en los años setenta y ochenta, cuyo mote era "Michel los tirantes". Había empezado desde la parte más baja del escalafón y tenía mucho contacto con sus hombres. Era muy autoritario y famoso por sus cabreos. Me gustaba mucho la idea de proponer un papel así a André. Un director de los de antes, trajeado, con chaleco, y con réplicas que matan a cualquiera: "La administración es una solterona, Léo... No le gusta que la monten como a una galga". Una frase así, dicha por André, merece oírse.

Hace mucho que no se ha visto a Depardieu interpretar así, comedido. Auteuil es todo sobriedad y delicadeza. ¿Le pareció difícil dirigirles?
Para nada. Me trataron como si ésta fuera mi décima película. Confiaron en mí. Luego es cuestión de respeto y de amor. La mejor forma de dirigir a un actor es demostrarle que se le quiere, que el director está contento de tenerlo. Fue un rodaje de mucho trabajo, pero también lo pasamos muy bien. Gérard es un actor intuitivo, animal, que entra en una escena como un perro en misa. Eructa, bromea, ríe, hace el gilipollas y te lo echa todo de golpe. El realizador debe apartar lo que sobra hasta llegar a lo que busca en el personaje o en la escena.

Daniel es más cerebral, llega al rodaje con "las maletas llenas". Trabaja desde lo más profundo. Leyó el guión decenas de veces, habló mucho de la policía conmigo, quiso conocer a policías, se pasó días enteros observando la entrada del "36". Hace un recorrido y llega al plató con la cabeza llena, pero deja que el realizador le guíe. Son dos formas muy diferentes y me gustó mucho trabajar con ambos, y con todos los demás actores.

Mandé el guión a Auteuil para que hiciera el papel de Klein, me parecía una posibilidad muy interesante. No tardó en llamar para decir que estaba de acuerdo. Luego, los dos actores que queríamos para el papel de Vrinks lo rechazaron y le pregunté a Daniel si él lo haría. Aceptó inmediatamente. Empezamos a buscar a Klein. Al cabo de un tiempo, surgió el nombre de Depardieu, pero no me parecía posible. Era mi segunda película y conseguir la pareja Auteuil-Depardieu me parecía del todo inimaginable. Sin embargo, reescribí el papel de Klein en diez días pensando en Gérard. Lo leyó y enseguida aceptó el papel. Me dijo: "El personaje está entre el Mangin de Police, de Pialat, y el Léopold de Uranus, de Claude Berri". Había dado en el clavo.

Quería que la interpretación de ambos fuera algo "pesada", como en las películas de Melville. Por ejemplo, la secuencia del bar entre los dos se inspira en gran parte en la secuencia entre Alain Delon y Gian Maria Volonte en Círculo rojo. Una atmósfera pesada, grandes silencios antes de hablar, las miradas. Todo esto sirve para reforzar el aspecto trágico de la película. Al principio del rodaje, les conté lo que Sergio Leone dijo a los actores cuando rodó Érase una vez en América: "Interpretad como si fuera vuestro último aliento". Me pareció magnífico. De hecho, nada más empezar "Asuntos pendientes", los actores se ven empujados por ese aliento que les llevará a lo irremediable.

"Asuntos pendientes" es una historia de hombres, pero hay dos personajes femeninos muy fuertes, encarnados por Valeria Golino y Catherine Marchal, su esposa.
Valeria llegó por la coproducción italiana. Es una actriz guapa, que desprende mucha sensualidad. Pero también es muy creíble como mujer de policía. Hablamos mucho de su posición en la historia. Era necesario, desde el principio, dejar claro que ama profundamente a su marido y que intuye la desgracia que se aproxima. Quería que el público la viera feliz y, al mismo tiempo, desamparada al lado de ese hombre del que desconoce el lado oscuro. Me parece que Daniel y ella forman una pareja magnífica. Está conmovedora en la película.

En cuanto a Catherine, mi mujer en la vida real, primero la vi en el papel de Camille. Su lado "madona", la dignidad y dulzura que desprende encajaban a la perfección con el personaje. Pero me ayudó con el guión, sobre todo en algunas secuencias, y sentía una gran simpatía por el personaje de Eve. Después de leer la versión definitiva, me preguntó si podía hacer una prueba para el papel. No estaba nada convencido porque veía a un personaje mucho menos femenino, un poco como la caricatura de la policía que pone a todos los hombres a cien con sus andares de macho. Pero Catherine insistió y demostró tener razón. La pureza y la serenidad son la fuerza de Eve.

Camille y Catherine están muy por encima de los hombres en la película. Son mujeres rectas, honradas, lúcidas, valientes, que no hacen concesiones. Eve es la única que no se presta a las manipulaciones de Klein, aunque signifique volver a empezar. Cuando estaba en la policía, mis compañeras siempre me dejaban impresionado. Los hombres jugábamos a ser vaqueros, con andares muy machos, convencidos de que éramos superhéroes, pero sicológicamente las mujeres eran mucho más fuertes. No necesitaban ahogar sus penas en alcohol. Podían llevar vidas normales, mientras que los hombres estaban destrozados. La mayoría se mantenían lúcidas y decididas cuando los hombres se desmoronaban. De hecho no hay, ni nunca ha habido, mujeres corruptas en la policía.


Filmografía del director

"Asuntos pendientes" (2004)
"Gangsters" (2002)
"Un bon fli"c (1999)


Ficha técnica

Francia - 2004
Título original: 36 Quai des Orfèvres
Dirección: Olivier Marchal
Productora: LGM Productions, Gaumont
Productor: Franck Chorot, Cyril Colbeau-Justin, Jean-Baptiste Dupont
Guionista: Dominique Loiseau, Frank Mancuso, Olivier Marchal, Julien Rappeneau
Fotografía: Denis Rouden
Vestuario: Nathalie du Roscoat
Música: Axelle Renoir, Erwann Kermorvant

Ficha artística

Daniel Auteuil (Léo Vrinks), Gérard Depardieu (Denis Klein), André Dussollier (Robert Mancini), Roschdy Zem (Hugo Silien), Valeria Golino (Camille Vrinks)

Fuente: www.comohacercine.com

El sèptimo sello - Dir.: Ingmar Bergman - 1957

El séptimo sello

Ficha técnica
Dirección Ingmar Bergman
Producción Allan Ekelund
Guión Ingmar Bergman
Basada en su obra teatral Trämålning
Música Erik Nordgren
Fotografía Gunnar Fischer
Montaje Lennart Wallén
Reparto Max von Sydow
Bibi Andersson
Gunnar Björnstrand
Bengkt Ekerot
Nils Poppe
Gunnar Björnstrand
Inga Gill
Gunnel Lindblom
Åke Fridell
Maud Hansson
Bertil Anderberg
Anders Ek
Erik Strandmark
Benkt-Åke Benktsson
Inga Landgré
Datos y cifras
País(es) Suecia
Año 1957
Género Drama, fantasía
Duración 96 minutos
Compañías
Productora Svensk Filmindustri (SF)
Distribución Svensk Filmindustri (SF)
Ficha en IMDb

El séptimo sello es una película sueca de 1957, dirigida por Ingmar Bergman. Protagonizada por Max von Sydow, Bibi Andersson, Gunnar Björnstrand, Bengkt Ekerot y Nils Poppe en los papeles principales.

Galardonada con varios premios cinematográficos europeos.

Argumento
Antonius Block, un caballero cruzado, regresa con su escudero a su pueblo natal, en Suecia, después de 10 años de ausencia en las Cruzadas. Se encuentra con una comarca diezmada por la peste. La figura de la Muerte aparece, para reclamar la vida de los habitantes de su pueblo. Antonius decide retar a la Muerte a un juego de ajedrez, y con ello ganar tiempo para así encontrar un acto, cuya ejecución le dé sentido a su vida antes de morir.

Comentarios
La escena de la partida de ajedrez está inspirada en un mural del pintor medieval de iglesias Albertus Pictor ("Albert Målare"), quien también aparece como personaje en la película.

Reparto
Max von Sydow – Antonius Block, caballero cruzado
Bengt Ekerot – La muerte
Nils Poppe – Jof, actor
Bibi Andersson – Mia, actriz
Gunnar Björnstrand – Jöns, escudero
Inga Gill – Lisa, esposa del herrero
Gunnel Lindblom – Mujer sin nombre
Åke Fridell – Herrero
Maud Hansson – Mujer acusada de brujería
Bertil Anderberg – Raval
Anders Ek – Monje conductor de los flagelantes
Erik Strandmark – Jonas Skat
Benkt-Åke Benktsson – Hombre en el hostal
Inga Landgré – Karin, esposa del caballero
Gunnar Olsson - Albertus Pictor, pintor de iglesias

Premios
Premio especial del Jurado 1957, del Festival de Cine de Cannes (compartido).
Premio Fotogramas de Plata 1962, al mejor intérprete de cine extranjero. (Max von Sydow).
Premios Sant Jordi de Cine 1962, a la mejor película del año, y al mejor director extranjero.
Premio CEC 1962, al mejor director extranjero, y a la mejor película extranjera.
_________________
El Séptimo Sello-1957

Por Sara Rodríguez Mata

El miedo nos hace buscar una imagen salvadora y esa imagen es Dios.

El universo cinematográfico de Bergman es uno de los más complicados. Sus películas son ejercicios de pura introspección, en los que el director sueco plantea cuestiones y reflexiones que no sólo le afectan a él como ser humano sino que son temas universales que todas las personas nos hemos planteado en algún momento de nuestra vida. Desde muy temprano fue conocido en Europa como un "autor complicado, atormentado y oscuro". Su cine -salvo contadas excepciones- se preocupa por tratar problemas humanos como la soledad, la incomprensión de la pareja, el final de la vida (el hombre ante la muerte), la existencia de Dios…

Beng Ekerot (la Parca) y Max Von Sydow (el Caballero Cruzado): El Séptimo Sello
Como no podía ser menos, la muerte y todos los interrogantes que lleva consigo es la gran pregunta que religiosos y ateos pretenden responder. ¿A dónde vamos cuando morimos? ¿Qué hay más allá de la muerte? Estas preguntas torturan la mente del caballero Antonius Block (Max Von Sydow), quien a la vuelta de las cruzadas se encuentra con una Suecia asolada por la peste, y La Muerte que lo espera… Con la intención de alargar el tiempo de vida y encontrar un sentido a lo que ha sido su existencia, el joven caballero reta a La Muerte a jugar una partida de ajedrez: si gana, ésta lo dejará irse; pero si pierde, lo llevará consigo.

El título de esta obra moral de Ingmar Bergman -extraído de su propia obra teatral Pintura en madera- fue tomado del libro del Apocalipsis de San Juan. "Pintura en madera" fue una obra dramática que escribió para trabajar con sus alumnos de interpretación. Bergman -que en esta obra aludió a las pinturas medievales que trataban la danza de la muerte y los días del Apocalipsis- recuerda que escucha de fondo, para inspirarse, Carmina Burana de Carl Orff. De su faceta como director teatral surgió, por tanto, esta película.

En palabras del propio director, esta película surgió «contemplando los motivos de pinturas medievales: los juglares, la peste, los flagelantes, la muerte que juega al ajedrez, las hogueras para quemar a las brujas y las Cruzadas. Esta película no pretende ser una imagen realista de Suecia en la Edad Media. Es un intento de poesía moderna, que traduce las experiencias vitales de un hombre moderno en una forma que trata muy libremente los hechos medievales. En el Medioevo los hombres vivían en el temor de la peste. Hoy viven en el temor de la bomba atómica. El séptimo sello es una alegoría con un tema muy sencillo: el hombre, su eterna búsqueda de Dios y la muerte como única certidumbre».

Es cierto, esta película está en plena vigencia: los protagonistas son unos cruzados que vuelven de la guerra a un mundo atacado por el terror, la peste, la angustia permanente de la muerte…Hoy, en pleno siglo XXI, la gente sigue sintiendo terror a las guerras, al exilio, al dolor, y también hay soldados que vuelven de las guerras, que se confunden en el anonimato –si pueden- o se quedan trastornados para siempre.

Aunque Sonrisas de una noche de verano (Sommarnattens Leende, 1955) le hizo internacionalmente conocido, no es sino a partir de El séptimo sello, cuando el nombre de Ingmar Bergman aparece en todos los países como el de un autor de peso. Esta película se revelaba como uno de los títulos míticos de la década, ratificando a su autor como uno de los más originales del panorama mundial.

Si bien El séptimo sello triunfó por la originalidad de su argumento, era, en realidad, la muestra de madurez de un estilo edificado a lo largo de once años. En los dieciséis films anteriores, Bergman tuvo la ocasión de ensayar sus obsesiones, planteando respuestas estéticas adecuadas.

El film de 1957 es en blanco y negro, lo que hace mucho más interesante el juego simbólico de todos los elementos que componen esta magistral obra. El negro (la muerte) contrasta con el blanco que caracteriza a los elementos más puros y nobles: los caballeros (negro), los juglares, el niño pequeño y el joven matrimonio (blanco). También el tablero de ajedrez y con sus fichas blancas y negras intensifican la relación entre el blanco y negro, la vida y la muerte.

Asimismo, La Muerte -que es un hombre- se nos presenta como algo terrenal, que afecta al cuerpo, pero no al alma… El cuerpo es el que muere, se deshace poco a poco hasta convertirse en polvo; pero ¿y el alma? ¿Qué sucede con esa energía?

Dios aparece enunciado y puesto a prueba en esta película y en Fresas salvajes (Smultronstället, 1957). La relación entre ambas películas es profunda pues en ambas un hombre se descubre a sí mismo, así como el sentido o el absurdo de la vida.

Hemos dicho que este film está cargado de símbolos y alegorías; analicémoslos. El caballero y su escudero, son dos personajes antagónicos. Diremos que se contraponen y se complementan. El caballero está preocupado por encontrar a Dios, por saber qué hay detrás de la muerte, quiere estar preparado para ese momento; por el contrario, su escudero es más terrenal, quiere vivir la vida y disfrutar.

Algo que no deja indiferente al espectador y que le hace pensar son los nombres del matrimonio de juglares: simbólicos son Jöf (José), Mia (María) y Mikael (Miguel).

La capacidad para dotar de volumen a los ambientes es, en Bergman, muestra de su capacidad para dar respuesta física al mundo de los sentimientos: islas desnudas, espacios erosionados, playas amplias, son espacios habituales del Bergman más intimista.

Otros símbolos dignos de mencionar serían las fresas. Recordemos que Mia le ofrece al caballero que se quede a comer algo; ella le ofrece lo poco que tiene: fresas y leche. Las fresas, elemento recurrente en el universo bergmaniano, significan juventud y erotismo, y contrastan con el peso de la muerte que se cierne sobre todos ellos. Pero las fresas en cada film significan una cosa distinta. Por ejemplo, las fresas que se encuentra el doctor Borg en Fresas salvajes indican que la vida se ha terminado.

Una curiosidad: en el cuenco de leche del que todos beben, no hay leche: hay un fondo de color blanco para dar luminosidad cuando se lo acercan para beber.

Si hay que destacar algo del film es la reflexión que nos muestra al final: sólo la muerte es certera en la vida y ella es la única que nos hace iguales. Ricos-pobres, nobles-plebeyos, todos vais a morir y ante ella no existe distinción.

A raíz de esta película, críticos y aficionados comenzaron a especular con al idea de un Bergman como director de cine religioso. Sin embargo, y a pesar de que la preocupación por la idea de la muerte ocupa una extensa parte de su filmografía, lo que caracteriza al sueco es por tratar la actitud del hombre ante una muerte inevitable que condiciona toda la vida.

Y resulta curioso y paradójico que Bergman, que adquirió una cultura nórdica y por lo tanto, de apariencia laica se sienta obsesionado por cuestiones puramente religiosas como la existencia de Dios o a dónde va el alma cuando morimos. La influencia que ejerció su padre (un pastor luterano) se deja sentir en sus primeras obras de teatro, donde el joven expone sus atormentados conflictos místicos y existencialistas. Y para alimentar esa disputa entre lo racional y lo espiritual, Bergman no hizo otra cosa mejor que empaparse de la obra de filósofos como Heidegger, Kierkegaard, Sastre y Camus, cuyas obras -existencialista, amargas y caóticas- fueron la fuente de la que bebió.

El cine de Bergman es imposible de entender si no se conoce su vida, su infancia y la relación de amor-odio que mantuvo con sus padres, quienes les inculcaron una educación basada en conceptos como el pecado, la confesión, el castigo, el perdón… Y aunque recuerda que fue educado de manera rígida, pero no desprovista de cariño: «Había una carencia de diálogo, y como consecuencia yo vivía en un mundo privado, hecho de sueños».

Ya lo hemos dicho es difícil comprender la obra de Bergman. Además de conocer el ambiente en el que fue criado, se hace necesario contar previamente con una cultura cinematográfica amplia (tanto visual como teórica) para adentrarse en el mundo Bergmaniano. De toda su producción cinematográfica El séptimo sello es la más simbólica porque está llena de alegorías y metáforas que hay que ir desgranado poco a poco.

Sin duda, ésta es una película aconsejable de ver, para los tiempos que corren, en los que los visionarios y fanáticos vuelven a la carga con el Apocalipsis.

Fuente:

- http://es.wikipedia.org

- http://www.cinefania.com/movie