NOTICIAS Martes, 30 de Marzo 2010 21:44 Hs.
Al pueblo argentino en el Bicentenario y con motivo de la Marcha del 24 de Marzo del 2010
El Servicio Paz y Justicia, durante largos años viene acompañando y luchando en defensa de los derechos de las personas y de los pueblos para que nuestro pueblo pueda vivir con dignidad, participar en la construcción de una democracia participativa y por una patria soberana.
Siempre hemos convocado a la unidad de las organizaciones populares, porque sostenemos que todo proyecto emancipador debe integrar la heterogeneidad social y la diversidad que expresan diferentes experiencias sociales y políticas. En ese sentido entendemos que la lucha por los derechos humanos configura un consenso básico que el conjunto del campo popular ha logrado gestar desde diferentes miradas durantes las últimas décadas. Ese consenso ha delimitado fronteras respecto a las políticas represivas y de los proyectos de dominación que padeció nuestro pueblo. Si algo caracterizó la lucha por los derechos humanos fue la construcción de una ética colectiva, gestada desde la sociedad civil, autónoma del estado y del sistema representativo. Fue una lucha de todos para todos, para el conjunto de nuestro pueblo.
Ninguna sociedad es estática, existe la dinámica de transformación social, cultural, política y espiritual. En diferentes momentos cuando se recuperó el régimen constitucional en 1983, se han manifestado diferentes opciones y estrategias respecto a como desmontar la herencia del terrorismo de estado, el sistema de dominación que procuró consolidar y sobre las formas de construcción para alcanzar una democracia plena. Hoy nos encontramos que, en esas opciones, algunos organismos de DDHH, han asumido una alianza con el actual gobierno, desde donde se pretende definir el accionar de la lucha por los derechos humanos pasados y presentes. Respetamos todas las miradas y opciones que puedan tener organizaciones hermanas, aunque consideramos que se cambian las reglas del juego cuando al momento de definir acciones aparece la injerencia del poder de turno.
El SERPAJ, como organismo latinoamericano, se ha manifestado y asumido su compromiso en defensa de los DD. HH. en su integridad y con total independencia de cualquier gobierno ocasional. Creemos que los organismos de DD.HH. deben ser controladores del Estado y no subordinados.
El gobierno tiene la responsabilidad de respetar y hacer respetar los DD.HH., y no manipular ni buscar divisiones entre los organismos de DD.HH. y organizaciones sociales.
Nos encontramos frente a fuertes injerencias desde la Casa de Gobierno con la imposición y mecanismos que actúan directa o indirectamente sobre la conmemoración de la resistencia y lucha contra todo lo que significó el golpe genocida del 24 de marzo de 1976. La convocatoria de un festival acto en la Plaza de Mayo, organizado desde el oficialismo constituye un acto de provocación respecto a las marchas que históricamente han convocado y movilizado los organismos de derechos humanos y el conjunto del campo popular. Nos preocupa y duele la actitud de algunos organismos de DD.HH., afines también al oficialismo, que han tomado decisiones unilaterales y decidido marginar y no dialogar y que utilizan el nombre de otros organismos como la publicación del aviso en Página 12 (21-03-10), donde se convoca a la marcha y hace referencia a organismos como el SERPAJ y otros, sin consulta previa alguna, lo cual no aceptamos. Esto pone en evidencia la fuerte injerencia del gobierno en condicionar los actos del 24 de marzo.
Debemos señalar que la Plaza de Mayo es patrimonio del pueblo y no propiedad del gobierno y de ninguna organización. Reclamamos el derecho de todos y todas de ir a la Plaza de Mayo y expresarse con libertad. El gobierno es responsable de asegurar que la Marcha del 24 de Marzo se desarrolle en paz y sin provocaciones, ni violencia respetando el derecho de todos aquellos que quieran manifestarse.
De nuestra parte hemos convocado a todos los organismos de derechos humanos para analizar, discutir y ponernos de acuerdo para marchar juntos el 24 de Marzo, afirmando la necesidad de la unidad y que debe ser un día superador de todas las diferencias políticas; que el objetivo fundamental es hacer presente la memoria de los detenidos desaparecidos, el juicio y castigo a los responsables del genocidio, y la denuncia de todas las formas de opresión, como la deuda externa, que es parte de graves violaciones de los derechos humanos, que el gobierno continúa pagando con el hambre del pueblo hasta el presente.
Reclamamos al gobierno privilegiar la “deuda interna con nuestro pueblo”, por sobre la deuda externa. Por eso el SERPAJ y otros organismos, organizaciones sociales, culturales y políticas, reclamamos la realización de una auditoria de la deuda externa, para determinar la deuda legítima, de la ilegítima y la sanción para con los responsables de dicho saqueo.
Lamentablemente hay organismos que han olvidado que la deuda externa se continúa pagando con el hambre y la pobreza del pueblo, que por día siguen muriendo niños de hambre en nuestro país.
El gobierno realizó avances positivos en cuanto a las políticas de DD.HH. vinculadas a la sanción de los responsables de crímenes de lesa humanidad, pero la lucha por los derechos humanos no es algo de un pasado acotado, son parte integral del presente por lo que:
-Reclamamos por la aparición de Julio López, y sancionen a los responsables. Al igual que reclamamos por Luciano Arruga y muchos jóvenes víctimas del “gatillo fácil”.
-Cuestionamos la continuidad de un modelo de concentración de la riqueza y saqueo instaurado por la dictadura militar, profundizado por sucesivos gobiernos constitucionales y que persiste en la actualidad. No podemos olvidar los graves problemas que el pueblo debe enfrentar, como son los emprendimientos mineros a cielo abierto, a manos de grandes corporaciones transnacionales que no sólo disponen de prebendas extraordinarias, también contaminan el agua y afectan la salud de nuestros pueblos. El veto presidencial a la ley de protección de los glaciares, ilustra esta complicidad. La permisividad con la devastación de los recursos naturales no renovables, así como el apoyo a un sistema agroalimentario que ha perdido diversidad y soberanía alimentaria, con el consiguiente encarecimiento de los alimentos de consumo popular, contribuye al empobrecimiento. Un devastador proceso de expansión de las fronteras agropecuarias para atender a los mercados externos, ha destruido montes y bosques nativos, y expulsado y despojado a campesinos y pueblos originarios de sus tierras.
La pobreza que afecta a gran parte de la población, no se resuelve ocultando la verdad y dibujando los indicadores del INDEC, sino distribuyendo la riqueza.
-Cuestionamos la criminalización de la protesta social y reclamamos la anulación de las causas contra miles de militantes populares que por salir a defender los derechos del pueblo han sido procesados judicialmente.
Aunque nuestra mirada fue y será crítica contra toda forma de injusticia y explotación social, no nos interesa la confrontación como método, más aún hemos apoyado diversas iniciativas oficiales como la ley de medio de comunicación que constituye un avance en la lucha por la democratización de la palabra, así como la estatización de las AFJP. Pero queremos reflexionar, que la lucha contra el terrorismo de estado y sus consecuencias, en este Bicentenario de la Patria, debe ser de unidad del campo popular y todos los argentinos y no de “aparateadas” y divisiones. Máxime cuando una oposición circunstancial se ha embarcado en estrategias desestabilizadoras de un gobierno electo democráticamente.
Al publicar esta carta abierta al pueblo, queremos clarificar y construir, no equivocar el camino. Los enemigos del pueblo están acechando y aprovechando las divisiones del campo popular. Si hoy no podemos converger en luchas unitarias, debemos llamarnos todos a reflexión. Es necesaria la reflexión y la acción, claridad en los objetivos. Iremos a todas las marchas para dar testimonio de la voluntad de miles ciudadanos y ciudadanas en todo el país por la unidad. Desde el SERPAJ tuvimos y tenemos las manos abiertas y la decisión de construir y compartir el caminar de nuestro pueblo.
Convocamos a la Marcha a todos los sectores sociales, organismos, comunidades religiosas, partidos políticos, por la unidad y resistencia para hacer memoria y reflexionar en el Bicentenario de la Patria, sobre las opciones y caminos a recorrer de Paz y Libertad y poder construir una sociedad más justa y fraterna, sin exclusiones.
Nos reuniremos en Av. de Mayo y Tacuarí a las 13 hs para marchar hacia la Plaza de Mayo.
Les abrazo con el saludo de Paz y Bien
Adolfo Pérez Esquivel 21 de marzo del 2010
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Denunciamos el asesinato de Ulises Martinez, compañero de SERPAJ El Salvador
SERPAJ América Latina y su Presidente, el Premio Nobel de la Paz, Adolfo Pérez Esquivel, denuncian el asesinato del compañero Ulises Martínez Sierra, perpetrado en San Salvador, el día 26 de febrero y reclaman a las autoridades la investigación del terrible hecho y pronta Justicia.
Ulises, joven de 26 años, fue encontrado muerto, luego de que fuera secuestrado en una camioneta pick up, según testigos que lo vieran por última vez. Medicina Legal constató que recibió brutales golpes en todo el cuerpo; tenía la mandíbula destrozada, varias costillas quebradas y le dispararon cuatro balazos: en la cabeza, nuca, brazo izquierdo y abdomen.
Nuestro compañero Ulises, persona comprometida con las causas por la Paz en El Salvador, el año pasado, en ocasión del Encuentro Anual de los Secretariados del SERPAJ en Mesoamérica y Colombia, había informado que recibía persecución y amenazas y en enero de este año, reiteró a la Coordinación Latinoamericana sus temores.
El SERPAJ Costa Rica había gestionado para que saliera de su país por un tiempo, sin embargo, Ulises no tomó la decisión, temiendo también por la seguridad de su familia, se habló incluso la posibilidad de salir con ella.
Un miembro de la Coordinación Latinoamericana, viajó inmediatamente después del lamentable suceso, para acompañar a los familiares y compañeros/as del Serpaj El Salvador, muy afectados por este hecho. En ese marco tuvo reuniones diversas con autoridades, el Procurador de Derechos Humanos, la Fiscalía, el Consejo de Seguridad Nacional, el Vicepresidente de la Asamblea Legislativa y de la Vicepresidencia de la República, para pedir justicia, y reafirmar nuestro compromiso de trabajar por la paz. Dichas autoridades se comprometieron a continuar investigaciones y colaborar en el esclarecimiento de este asesinato, en medio de la difícil y violenta situación de El Salvador.
Ante esta realidad SERPAJ América Latina expresa su indignación; acompañamos desde nuestra más profunda convicción y solidaridad a la familia de nuestro compañero y a nuestros hermanos y hermanas de SERPAJ El Salvador, esperando celeridad en el proceso legal y judicial que haga justicia por la muerte de Ulises y avance en la lucha contra la impunidad en este país.
Los compañeros del Serpaj decidieron reconstruir y continuar su trabajo a pesar de este hecho. Una de las compañeras de Serpaj ES, es miembro de la Mesa Nacional contra la Minería, que sufrió en 2009 el asesinato de tres compañeros, siendo de las organizaciones más afectadas en la lucha por el medio ambiente y los recursos mineros.
La tierra de El Salvador regada con la sangre de mártires como Monseñor Oscar Romero, continúa cobrando víctimas. A pesar de tanto dolor, creemos que ellos y ellas son semillas de luz y esperanza de un pueblo que lucha y construye su paz, de camino hacia una nueva vida, articulada en el relacionamiento fraterno y justo, de este pueblo hermano.
Adolfo Pérez Esquivel
Buenos Aires, 11 de marzo del 2010
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Llamado Internacional
El 1 de marzo a las 22h00, agentes de la policía iraní irrumpieron en la vivienda de Jafar Panahi arrestándolo junto a su mujer, su hija y a otras 14 personas, entre las cuales estaban los directores de cine Mohammad Rasulov, Mahnaz Mohammadi, Rokhsareh Ghaem-Maghami y el camarógrafo Ebrahim Ghafari. La motivación aducida para justificar el arresto ha sido que Panahi había filmado las protestas de la plaza que ocurrieron después de las elecciones del pasado junio con el objetivo de documentarlas.
De este modo, se está impidiendo a los ciudadanos y ciudadanas iraníes, expresar democráticamente el propio disenso. Todos aquellos que tratan de hacer conocer al mundo lo que está ocurriendo hace meses están siendo privados de su libertad.
La noticia de su arresto, y de la detención de los otros directores de cine, ha sido difundida por la notoriedad internacional del personaje involucrado, pero Panahi es solo una de los miles de personas arrestadas a causa de su oposición al régimen.
Recordemos que en los días sucesivos a las elecciones fueron asesinadas al menos 8 personas y que centenares han sido arrestadas y torturadas y que contemporáneamente han sido censurados los sitios de internet y bloqueadas las comunicaciones celulares.
Además de expresar nuestra profunda indignación, pedimos a los medios continuar dando visibilidad al problema para mantener la atención de la opinión publica y de los gobiernos sobre la grave violación a los derechos humanos que se esta perpetrando en Irán.
Solo gracias a una fuerte presión internacional las personas que han sido injustamente privadas de su libertad podrán tener la esperanza de ser liberadas.
Como ciudadanos del mundo pedimos que sea restituida la libertad de protestar, de filmar, de escribir, de oponerse y de actuar abiertamente en modo no-violento para buscar el cambio político, para los y las ciudadanas de Irán, empezando por Jafar Panahi.
Como ciudadanos del mundo pedimos además, que la defensa de los derechos humanos sea siempre el centro de la atención política y no sea ubicada al margen como parece estar siendo ubicada en Irán, así como en otros países del mundo.
Nos dirigimos a la comunidad internacional, a las organizaciones sociales, de derechos humanos, a los gobiernos, a las Iglesias; para poder reclamar con fuerza por la liberación del director de cine Jafar Panahi estas y de todos aquellos que han sido arrestados por el régimen iraní después de las elecciones de junio.
Pedimos además la cesación inmediata de todas las formas de violencia y de tortura contra el pueblo iraní. La represión contra este pueblo es una ofensa contra la democracia y representa una gravísima violación a los Derechos Humanos.
Pedimos a todos y todas firmar este llamado que enviaremos al Presidente Mahmud Ahmadinejad para exigir la inmediata liberación de Panhai y de todos los detenidos por motivos de opinión y por razones políticas, la cesasión de las represiones contra los representantes de los organismos de Derechos Humanos y el establecimiento del estado de derecho
Expresamos nuestro apoyo solidario a Shirin Ebadi por el sufrimiento causado a ella, a su familia y a todo el pueblo iraní.
Es necesario resistir en la esperanza
Adolfo Perez Esquivel-Premio Nobel de la Paz |Fabio Alberti
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Garzón, un Juez cuestionado por la pandilla de jueces | Adolfo Pérez Esquivel
La representación clásica de la Justicia es una mujer con los ojos vendados, una balanza en una mano y en la otra una espada. Nunca me gustó esa alegoría de la ceguera de la justicia y menos con la espada. Creo que la Justicia tiene que mirar de frente, buscar el equilibrio de la Verdad e impartir Justicia; reparar el daño hecho a las personas y a la sociedad.
Siempre recuerdo a Henry Thoreau, quien decía que toda persona amante de la libertad debe ser respetuosa de la ley, respetarla y hacerla respetar; señalaba que no toda ley es justa, que las leyes injustas deben ser desobedecidas hasta su total nulidad. Así asumió su compromiso con la sociedad en los hechos concretos y proclamó la “Resistencia Civil, no violenta” que lo llevó a la cárcel, negándose a pagar los impuestos para la guerra contra México. Esa misma decisión la asumió el Mahatma Gandhi en el movimiento de liberación de la India, Luther King, Lanza del Vasto, el Dalai Lama, los movimientos indígenas, los campesinos sin tierras, los obreros y las luchas en defensa de los DD.HH. de Argentina y otros países latinoamericanos, los cuales tuvieron ese camino de inspiración y compromiso en la resistencia contra las dictaduras militares que asolaron la vida de nuestros pueblos.
Las FF.AA. buscaron la impunidad jurídica y negociaron con dirigentes políticos, sectores eclesiásticos y empresariales y utilizaron todos los medios para impedir el derecho de Verdad y Justicia de los pueblos. Esa situación de impunidad motivó a los organismos de DD.HH: a recurrir a instancias internacionales, abrir espacios a fin de alcanzar el derecho a la justicia que en nuestros países se nos negaba.
Recuerdo el primer encuentro con el Juez Baltasar Garzón en Madrid, todavía no lo había autorizado la Audiencia Nacional para asumir el juicio en Argentina. En ese primer encuentro le entregué mi testimonio como sobreviviente de la dictadura militar; fue un manuscrito en varias hojas de cuaderno. El encuentro fue alentador, se abría una posibilidad y esperanza de poder juzgar a los responsables de crímenes de lesa humanidad en España a partir de ciudadanos y ciudadanas españoles
En la Argentina las leyes de Punto Final y Obediencia Debida dictadas durante el gobierno de Raúl Alfonsín, con la complicidad de dirigentes peronistas, radicales y los militares, buscaron la impunidad e imponer el olvido. Su discurso era: “el pasado hay que dejarlo, hay que mirar hacia delante para retornar a la democracia”. Negaron el derecho al pueblo y a los familiares de las víctimas a saber la verdad.
Frente a la impunidad jurídica en nuestro país, los organismos de DD.HH. recurrimos a otras instancias, como Francia, Alemania, Italia, Suecia y España, para lograr que la justicia asuma la responsabilidad con los ciudadanos de sus países, víctimas de la dictadura militar y que apliquen el derecho internacional.
El trabajo fue avanzando lento pero firme, el juez Baltasar Garzón asumió con responsabilidad esa tarea y tuvo que sortear muchas dificultades con coraje y voluntad de llevar adelante el juicio contra los represores argentinos y chilenos. La detención del dictador Augusto Pinochet en Londres, provoco un fuerte detonante internacional de avanzar en superar la impunidad y someter a juicio a los represores.
El juez Garzón es incómodo para quienes pretenden ocultar la verdad y mantener la impunidad jurídica, y buscan destituirlo para evitar que investigue los crímenes de lesa humanidad provocados por el franquismo. Mientras juzgaba crímenes en países como Argentina y Chile, le permitieron avanzar sin grandes cuestionamientos, pero, cuando abre la causa sobre lo ocurrido en España el Tribunal Supremo español busca todos los caminos y artimañas para impedirlo y apartar al juez de sus funciones, acusándolo de prevaricar en la causa contra los responsables de crímenes cometidos durante el franquismo.
España, después de la muerte del generalísimo Franco, quien se proclamaba “caudillo de España por la gracia de Dios”, buscó la complicidad del silencio y el olvido. Se impuso que la época vivida por el pueblo durante el franquismo, quedaba en el pasado oscuro y de eso no se habla.
Sacrifican el derecho de Verdad y Justicia, en lo que consideraban “el bien superior de retornar a la democracia, sin conflictos y no revolver heridas del pasado”.
Los jueces cómplices de la impunidad buscan separarlo y suspenderlo mientras dure el proceso en su contra, a pedido de organizaciones de derecha franquistas que han iniciado la querella contra Garzón. Lamentablemente hay sectores que dicen ser “progresistas” que se han sumado a la campaña de lograr la destitución de Garzón.
Es necesario que los organismos de derechos humanos, movimientos sociales, magistrados, colegios de abogados, iglesias y sindicatos, actúen en defensa del Juez Garzón en España, en América Latina y a nivel internacional.
Hacemos un llamado al Tribunal Supremo Español para que actúe con ecuanimidad y le decimos que la Justicia no es ciega: los pueblos tienen los ojos abiertos.
Juan Gelman dice: “En la Argentina habemos jueces que violan el derecho de gentes, el derecho humanitario internacional, los derechos de los agredidos, la moral y la ética más corrientes, movidos tal vez por viejas complicidades. El juez Garzón no pertenece a esa tribu y que lo juzguen por hacer justicia no se entiende. No lo entendemos en América Latina. Tampoco en otras partes del mundo”
Bs. As. 12 febrero del 2010.
Fondo del Bicentenario desfondado | Adolfo Pérez Esquivel
La resistencia contra la dictadura militar tuvo consignas claras en defensa de la vida y los derechos del pueblo, entre ellas: “la deuda externa, la represión…..son los que han vendido la nación”. Por entonces la militancia no dudaba que la primera era parte del proyecto de dominación cobrándose un alto costo en vidas y destruyendo la capacidad productiva del país, generando la dependencia , pobreza y hambre del pueblo.
Hoy la derecha se rasga las vestiduras ante la decisión presidencial de pagar los intereses de la deuda externa con reservas del Banco Central, pero no cuestiona el problema de fondo: se han callado todos estos años sobre quienes resultaron los responsables, así como sobre el origen de negociados que incrementaron la deuda externa.
En consecuencia es necesario recordar la falta de coraje y voluntad política de los gobiernos a partir de 1983, quienes se negaron sistemáticamente a investigar el origen fraudulento que profundizó el proyecto neoliberal; en especial durante el gobierno de Carlos Menem -quien privatizó las empresas nacionales y los recursos energéticos, promovió la venta indiscriminada de tierras, la destrucción y apropiación de los recursos naturales, profundizando el neoliberalismo hasta el presente, todo ello con la complicidad de gobernadores provinciales.
En la actualidad, el gobierno debiera hacer memoria asumiendo la “Causa Olmos” e impulsando la auditoria sobre la deuda externa, que, después de 10 años de que el juez Federal Ballestero enviara lo actuado al Parlamento, continua sin tratamiento. Sin embargo, los diputados de diversos partidos han cajoneado la causa, negándose a realizar la investigación pertinente para determinar la deuda legítima de la ilegítima.
Durante el mandato presidencial de Néstor Kirchner, se anunció que la Argentina había pagado al FMI la deuda externa y que no quería saber más de ese organismo de rapiña. Pero la presidenta Cristina Fernández Kirchner, haciendo uso del “Decreto de Necesidad y Urgencia” quiere utilizar Fondos Reservados del Banco Central, para pagar la suma de 6569 millones de dólares de intereses de la deuda externa, a través del Fondo del Bicentenario.
El resto de la historia es conocida: el pedido de renuncia de Martín Redrado y todo el conflicto desatado en torno al mismo aprovechado por la derecha para desestabilizar al gobierno, con la total complicidad del vicepresidente Julio Cobos, quien continúa en el cargo con una absoluta falta de ética política. Si quiere ser opositor al gobierno, debería hacerlo desde otro lugar. El aquelarre político esta de moda, mientras el gobierno incurriendo en contradicciones y desprolijidades se especializa en meterse goles en contra.
Es interesante leer las declaraciones de la presidenta cuando comparó a “los fondos buitres con las ratas del Riachuelo”. En especial porque las ratas y la contaminación continúan a pesar de las declaraciones de saneamiento que alguna vez se anunciaron pero nunca se concretaron.
Algo semejante ocurre con la economía del país, tan contaminada como el Riachuelo, la que reclama otra “limpieza” y para ello se debería ir al fondo del problema y no al Fondo del Bicentenario, desfondado. Con el cual, en definitiva, retornamos a la vieja historia: “Mas pagamos, más debemos y menos tenemos”.
El pueblo quiere saber de qué se trata, desde el 25 de Mayo de 1810 hasta la fecha: ¿por qué la Argentina debe someterse a tribunales de los EE.UU y tiene una deuda externa contaminada? ¿Cuáles son las razones para no hacer una auditoría y saber que debemos y que no debemos?
El DNU hay que utilizarlo para superar el hambre y la pobreza que afecta a gran parte de nuestro pueblo; para recuperar el patrimonio perdido, las tierras y recursos naturales, las empresas nacionales básicas y luchar para recuperar la soberanía nacional, hoy lamentablemente pérdida.
La presidenta dice que: “analizar si la deuda externa es legítima, fue durante el primer momento democrático, que no hay manera de hablar de deuda ilegítima, por más que suene lindo”. No suena lindo, suena irresponsable y dramática esa afirmación superficial. Ese argumento lleva ha justificar lo injustificable, la deuda es parte de la represión y está machada de sangre; es como querer justificar las leyes de impunidad de “punto final” y “obediencia debida”, sancionadas durante el gobierno de Raúl Alfonsín
La “ley de Medios de Comunicación” impuesta por la dictadura militar, estuvo vigente todos estos años, sin embargo el gobierno, tuvo la voluntad política de superar y enfrentar la fuerte resistencia de los intereses corporativos y de una oposición recalcitrante.
Muchos sectores de la sociedad apoyamos esas medidas y leyes justas, en bien del pueblo, como el subsidio a los niños de 180 pesos; la reforma de la Corte Suprema; la nulidad de las leyes de impunidad. No es imposible tomar medidas que hacen a transformar la realidad del país, se necesita claridad conceptual y voluntad política
Entonces, ¿por qué no tener la misma actitud y audacia en encarar el problema postergado de la deuda externa, habiendo herramientas legales para hacerlo?
La presidenta dice que no piensa impulsar ningún debate o revisión sobre la legitimidad de la deuda, cuando es evidente que, en las actuales políticas públicas de derechos humanos el respeto y la garantía de los derechos económicos, sociales y culturales del pueblo, aún brillan por su ausencia. El gobierno acota al periodo 1976-1983 la política de derechos humanos, sin tener en cuenta lo que ocurre en esa materia, quedando éstos en un “limbo” que oscila entre la indiferencia y la impunidad.
Sería de suma relevancia, en consecuencia, sumar las voluntades políticas de los sectores sociales y técnicos para obtener la tan mentada transparencia y soberanía económica, en lugar de volver a estirar la mano para mendigarle al FMI.
Hay legisladores progresistas, organizaciones populares y económicas que durante años vienen trabajando y proponiendo dar respuesta a la situación de la deuda externa y la dependencia que soporta el país, así como sugerencias serias para encontrar caminos que permitan recuperar el patrimonio y la soberanía nacional
El conflicto con el Banco Central puede ser para la presidenta una oportunidad para analizar con humildad el manejo de las cosas públicas, teniendo presente que nadie es dueño absoluto de la verdad y que, por lo tanto, resulta de “necesidad y urgencia” abrir los espacios de diálogo, incluso con sectores que no están de acuerdo con algunas decisiones gubernamentales.
Una cosa es oír y otra escuchar, una cosa es ver y otra mirar. Hay que aprender a escuchar y a mirar en simultáneo para saber por donde caminar en el país, como decía Angelelli: “debemos tener un oído puesto en el Pueblo y otro en el Evangelio para saber hacia donde ir”. En ese sentido, el debate parlamentario sobre la deuda externa se torna indispensable para encontrar una solución justa y fortalecer la democracia.
El gobierno plantea de dónde va a sacar los fondos para hacer frente a los compromisos asumidos por el país.
Algunas sugerencias:
La ley de Minería es una ofensa al pueblo, es de necesidad y urgencia modificarla, puesto que con ello se permitirían obtener los recursos necesarios y preservar el medio ambiente, impidiendo que empresas sin escrúpulos continúen devastando y saqueando el país.
Esa normativa fue sancionada durante el menemato, con la complicidad de los gobiernos provinciales; nadie ignora que las éstas empresas se llevan el 97% de oro, plata, cobre y minerales estratégicos con una simple declaración jurada; dejando desolación, contaminación del agua, destruyendo la capacidad productiva de las provincias y generando enfermedades y desempleo.
Éste es otro de los problemas estructurales y estratégicos que el gobierno debería asumir con responsabilidad, pero la presidenta ha vetado la Ley de Protección de los Glaciares, a fin de favorecer los intereses de la empresa Barrick Gold y de gobernadores que buscan favorecer a empresas y no al pueblo.
El gobierno hoy tiene la gran oportunidad de superar la “vieja Argentina” construyendo una patria libre y soberana, el dilema será entonces saber si la presidenta encontrará la claridad, la humildad y el coraje para superar las estructuras de dominación.
El pueblo no pierde la esperanza de que otra Argentina -y otro mundo- es posible.
Buenos Aires, enero de 2010
El pésimo clima en Copenhague | Adolfo Pérez Esquivel
El pronóstico del tiempo en Copenhague está marcado por fuertes nubarrones y tormentas, el sol no logra salir y la temperatura de los movimientos sociales en aumento, los ánimos en tensión y la represión contra los manifestantes se manifiesta amenazante y está a la orden del día.
No esperaba otra cosa, por lo tanto no hay novedades de que alegrarse; todo estaba previsto según el servicio meteorológico impuesto por las grandes potencias que no quieren cambio alguno y menos aún resolver los problemas que afectan a la humanidad.
Tengo que señalar que si algo se puso en evidencia, es que se ha intensificando la “guerra que los países ricos han desatado contra los países pobres, sometiéndolos a sus intereses; a la destrucción de sus recursos naturales, a la apropiación de su biodiversidad y control alimentario, a la contaminación y los cambios climáticos que provocan el efecto invernadero que afecta la vida y desarrollo de los pueblos.
El problema no pasa sólo por la temperatura en aumento en el mundo, o la pérdida cada día mayor de los glaciales y los peligros provocados por la aceleración del tiempo. Para la humanidad, no queda espacio, ni tiempo, para permitir que la Madre Naturaleza reponga sus energías para restablecer el equilibrio entre la Tierra y los recursos esenciales, necesarios para la vida del ser humano y de todo ser viviente.
La voracidad de gobiernos y empresas multinacionales que buscan el lucro mediático supeditado al mercantilismo, no meden las consecuencias de su rapacidad. Estados Unidos, China, India, Brasil, los países europeos y las empresas que explotan y someten a los países del sur a sus intereses económicos y a la devastación de los recursos naturales, como el agua, la biodiversidad, la deforestación; caso concreto la Amazonia, en Brasil, el aumento de la contaminación de ríos y mares, la explotación de la gran minería, tienen denominadores comunes, sus intereses económicos, políticos y militares Para asegurarlos provocan guerras y conflictos armados para apropiarse de los recursos de otros países con la complicidad del la OMC, el BM y el FMI.
Ejemplos hay demasiados. Recordemos algunos, como la guerras en Afganistán, Irak, África, Colombia, las bases militares diseminadas por todo el continente latinoamericano, el Plan Puebla- Panamá; el Plan Colombia, la Triple Frontera, la base militar en las Islas Malvinas y la IV Flota de Mar de EE.UU para controlar el continente latinoamericano. Últimamente el golpe de Estado en Honduras, sumándose a este saqueo sin piedad,
La reunión en Copenhague si en algo sirve y se puede sacar algunas conclusiones, es para que los pueblos sepan que la tan proclamada “democracia y el llamado libre mercado“, no es otra cosa que la imposición de la “dictadura del mercado”, nada cambia y la política de los que mandan, deja amarrado el destino de muchos pueblos saqueados y dependientes de la voracidad del mercado.
El Protocolo de Kyoto que vence en el año 2012, puso al descubierto el incumplimiento de los países industrializados y la complicidad de gobiernos que se venden y condicional a las grandes industrias que ingresan a esos países, con la promesa del desarrollo. Y esto no es otra cosa que explotación. Se llevan todos los recursos y dejan hambre, miseria, pobreza y enfermedades, provocando el abandono del campo de los pequeños y medianos productores rurales que son expulsados de sus tierras por la falta de políticas públicas y proyectos productivos de equilibrio entre la naturaleza y las necesidades de los pueblos.
Las naciones industrializadas, las empresas transnacionales responsables de los problemas que afectan a la humanidad, no tienen intención de reducir sus ganancias e inversiones a fin de disminuir las emisiones y evitar que la temperatura mundial trepe por encima de los 2 grados centígrados, (hoy está en 0,7). Tienen que reducir las emisiones entre un 25 y un 40 % de aquí al 2020.
No se trata sólo de frenar las emisiones y la producción industrial para evitar el efecto invernadero. Es necesaria una visión y análisis holístico para comprender la situación que afecta a gran parte de la humanidad y que provocará el aumento del hambre y el desequilibrio planetario, la falta de agua, la pérdida de la biodiversidad y la deforestación, la propagación de los monocultivos y degradación de los suelos y el uso intensivo de los agroquímicos tóxicos.
El problema no se resuelve con declaraciones, hay pocas iniciativas concretas que pongan freno a la devastación y peligros en aumento planetario. La resistencia de los pueblos va en aumento, la presencia de múltiples organizaciones en defensa de la salud planetaria y de sus recursos naturales que asisten en Copenhague,; reclaman cambios profundos a las grandes potencias.
Entre las propuestas y alternativas a la situación planteada, uno de los ámbitos es la acción jurídica para superar la impunidad, que gozan las empresas que dañan la vida del planeta y destruyen a la Madre Tierra.
La Academia de Ciencias del Ambiente de Venecia, viene impulsando la constitución del Tribunal Penal Internacional sobre el Medio- Ambiente; propone la reforma del Estatuto de Roma; señalando que los daños ambientales son crímenes de lesa humanidad. Es necesario poner freno concreto y sancionar a gobiernos y empresas que destruyen el medio ambiente y afectan la vida de los pueblos. La Academia está integrada por más de 100 científicos de diversas partes del mundo y juristas. Es urgente dar pasos necesarios de prevención y seguridad planetaria, y sancionar jurídicamente a quienes provocan daños que afecten la vida de los pueblos.
No es posible emitir declaraciones que la mayoría de los países ricos no cumplirán; es necesario un marco regulatorio, generar observatorios ambientales e instancias jurídicas nacionales e internacionales.
EEUU es un país que no ratifica ningún documento y acuerdos internacionales, basta tener presente que hasta la fecha se ha negado a firmar la Convención Internacional de Derechos de la Infancia, a 20 años de su promulgación por las Naciones Unidas. En pocas palabras, todos hablan, la represión castiga a los manifestantes en Copenhague por reclamar el derecho a un planeta sano. Los países industrializados explotan a los países del Sur, dicen una cosa, pero harán otra. La historia de la mentira y la violencia ya la conocemos. La forma de lucha es la resistencia social, cultural, política y científica.
Un cuento popular es la historia de los ratones, que discuten en una asamblea que hacer para ponerse a salvo cuando aparece el gato. El más anciano y sabio de los ratones dice: “Hay que ponerle un cascabel, así cuando se acerca lo sentimos y podemos ponernos a salvo” La propuesta fue aceptada por unanimidad en la asamblea y todos aplaudieron. Pero la pregunta es. ¿Quién le pone el cascabel al gato, en Copenhague?
Buenos Aires, 15 de diciembre del 2009
Golpistas.com - Argentina: "La seguridad, insegura" por Adolfo Pérez Esquivel
05-12-2009 17:36Adolfo Pérez Esquivel
Una y otra vez vuelven los personajes de turno; la diva del teléfono “Su”, reclama represión y pregona la pena de muerte para aquellos que supuestamente atentan contra la seguridad.
El mediático y divertido señor Tinelli y la señora de los almuerzos Mirtha Legrand, tienen medios audio-visuales a su disposición y suman su reclamo y convocan a una reunión por la “seguridad”; están cansados y temerosos que los pobres corten rutas, avenidas, y generen el caos ciudadano; están hartos de piqueteros que reclaman trabajo y seguridad para sus familias y la comunidad.
Los medios de incomunicación, comunican los desastres y anuncian el “Apocalipsis Now”; el Grupo Clarín y la Nación fogonean la campaña de desestabilizar al gobierno. La Pitonisa clama toda clase de calamidades y envía cartas a las embajadas, anunciando que, la única garante institucional de la Nación es ella y nadie más.
Pretenden ignorar que el único garante de la democracia, es el Pueblo. Josué de Castro, medico brasileño que fuera director de la FAO, en su obra “La Geografía del Hambre” dice: “Los pobres no duermen porque tienen hambre, y los ricos no duermen porque tienen miedo a los que tienen hambre”.
¿Cómo podemos trabajar y lograr que todos duerman sin sobresaltos y que, aquellos que más tienen, aprendan a compartir el Pan y la Libertad, con los que menos tienen?
Pero no, los personajes ricos y famosos televisivos reclaman “seguridad y mano dura contra los
pobres”. Recuerdo a uno de mis profesores de filosofía, Galíndez, quien decía que: “en el teatro griego los actores usaban máscaras y al terminar la función debían sacársela y volver a ser personas”. Hay personajes que continúan actuando y no quieren sacarse la máscara por miedo a ser personas. El profesor nos enseñaba que: “es más difícil ser señor que doctor”.
Saquen sus conclusiones los personajes; es una buena lección. Hay que preguntarles porqué callaron cuando la Sociedad Rural y la Federación Agraria pararon el país durante 4 meses para desestabilizar y condicionar al gobierno y guardaron silencio frente a la voracidad económica del llamado “campo sojero y otras yerbas”; son quienes destruyen los montes y expulsan a los campesinos e indígenas; quienes durante el paro tiraron miles de litros de leche y alimentos de los camiones con acoplados en las rutas, mientras mas de 10 millones de compatriotas están en la pobreza. No pueden ignorar que los terratenientes y sus aliados imponen los monocultivos, la desertificación y contaminación, y todito esto lo hacen con total impunidad.
Pregunto: ¿Quién se hace responsable de las pérdidas sufridas por los afectados por el paro del campo? Deben saber que muchos sectores sociales trabajan y luchan contra la inseguridad; pero la visión y comprensión es distinta a la de los ricos y famosos...
¿Le preguntaron a un chico que vive en la calle, hambreado, castigado y marginado por una sociedad injusta, cual es su seguridad?- Recorrieron alguna villa o asentamiento y preguntaron a los pobladores cuál es su seguridad?- ¿Pensaron en los pueblos originarios a quienes los “empresarios del campo” les quitan las tierras, y los obligan a emigrar a la periferia de las grandes ciudades y formar piquetes para reclamar sus derechos?
Quienes acamparon 33 horas, en la Avenida 9 de Julio, no estaban ahí por gusto con sus bebes y niños; soportando frío, calor, presiones y la indiferencia social. Reclaman trabajo, no mendicidad; tuvieron el coraje de denunciar el clientelismo político de los municipios y a los punteros políticos y la falta de respuesta oficial.
El mismo reclamo se extiende en el país, como sucede en la Quiaca, cuando en enero, cuatrocientos pobladores, la mayoría mujeres, se declararon en huelga de hambre con su hambre, para reclaman trabajo y condiciones de vida para sus familias.
La gente busca resolver sus problemas, y cuando no son escuchados por los responsables de los gobiernos provinciales y el gobierno nacional, se movilizan para lograr sus objetivos a través de acciones de resistencia no-violentas.
En Tucumán hay “barrios privados”; sería bueno que los recorran aquellos que comen todos los días y tienen que hacer dieta para no engordar y se “sacrifican en el gimnasio”.
Comprobarán que han proliferado los “barrios privados”. Privados de luz, de agua, de asfalto, de escuela, de salud, de trabajo y de seguridad. Más ‘privados’ imposible.
¿Se olvidaron del saqueo del 2001 y 2002, que sufrió el pueblo cuando sacaron todo el capital del país y dejaron a muchos con una mano adelante y otra atrás, y los ahorristas en el corralito vieron esfumarse sus ahorros?
Necesitamos hacer un esfuerzo todos los sectores sociales, culturales, políticos y religiosos para recomponer el cuerpo social y no para destruir. Hay que aprender de los trabajadores de las fábricas recuperadas y de los campesinos, pequeños productores rurales; son ejemplos de resistencia social y tienen propuestas concretas.
Se está desatando una campaña con ánimo golpista; vemos una exacerbación permanente para desestabilizar al gobierno y provocar la violencia desde lo verbal a lo social y estructural. Critican hasta los 180 pesos por niños. Cualquier cosa que hace el gobierno está mal, pero no proponen nada mejor.
Los medios de comunicación, manipulan la información y aumentan las tensiones y conflictos; reclaman “libertad de prensa, confundiéndola con libertad de empresa”, gritan y vociferan contra la Ley de Medios Audiovisuales. Callaron durante 25 años la ley impuesta por la dictadura militar, con la cual estaban conformes porque les garantizaba el monopolio de los medios y control de la información del país.
Estamos frente a un “aquellare político y social”, que pocas veces vivió el país, cargado de fuerte virulencia contra el gobierno. Es preocupante y peligroso. Soy crítico del gobierno y lo manifiesto públicamente; hay acciones políticas contradictorias que no comparto por su incoherencia entre el decir y el hacer; pero hay que encontrar alternativas sociales, culturales, económicas y políticas.
Hace tiempo que se siente un fuerte olor podrido en el ambiente, cargado de palabras devaluadas y violentas, que van más allá de ser oposición política; se siente mal olor al estilo hondureño que pone en riesgo la democracia.
Al gobierno hay que sostenerlo, más allá de si estamos o no de acuerdo con su política, personalmente no lo estoy, y reclamarle y exigirle que corrija los errores políticos que atentan contra el pueblo; reclamarle transparencia y ética en el ejercicio de su función y gobernabilidad.
Los que disponen de medios de comunicación, tienen la responsabilidad de actuar con sabiduría y prudencia y no utilizarlo con actitudes golpistas.com. El otro camino es la complicidad para provocar la ingobernabilidad y enfrentamiento entre argentinos.
A los pregoneros que pretenden imponer la represión y la pena de muerte hay que decirles que son caminos del autoritarismo y regímenes dictatoriales que ha sufrido el país y el continente. No hemos luchado y sufrido para retroceder. El costo fue altísimo y las heridas aún duelen
Es necesario recomponer el cuerpo social y encontrar caminos superadores hacia un nuevo “Contrato Social” con nuestro pueblo y defender los espacios de libertad les decimos a los golpistas.com. “Nunca más”.
Adolfo Pérez Esquivel Premio Nóbel de la Paz y titular del SERPAJ
LLAMADO URGENTE- DIFUNDIR - DETENCIONES EN HONDURAS
El servicio de paz y justicia informa:
Fueron detenidos en Honduras, el Coordinador General para América Latina del Servicio Paz y Justicia -SERPAJ- Dr. Gustavo Cabrera y el Pastor Menonita Cesar Cárcamo, quienes se encuentran en la Comandancia policial.
Pude comunicarme telefónicamente con Gustavo Cabrera, quien informa de su detención y la del Pastor Cárcamo, de la fuerte represión por el ejército y la policía contra el pueblo y los observadores internacionales.
El llamado a elecciones de la dictadura hondureña busca justificar lo injustificable y recurren al terror y la represión, silenciando cualquier oposición al régimen de facto.
Llamamos a la comunidad internacional, organizaciones sociales, de derechos humanos, a gobiernos e iglesias, a reclamar la libertad de los compañeros detenidos y el cese inmediato de la represión contra el pueblo hondureño.
Las elecciones ilegítimas están manchadas con la sangre del pueblo hondureño y son una ofensa a la democracia y la libertad de toda América Latina.
Dirigir cartas a OEA, la ONU.
las Embajadas de Honduras y al gobierno de facto hondureño reclamando la inmediata libertad de los detenidos.
A los medios de comunicación, pidiéndoles difundir la situación que vive el pueblo hondureño:
-El cese de la represión.
-Invalidar las elecciones ilegítimas.
-Restituir al Presidente Manuel Zelaya en su cargo.
Hay que resistir en la Esperanza
Adolfo Pérez Esquivel Premio Nóbel de la Paz
Presidente Honorario del Servicio Paz y Justicia América Latina
Bs. As. 29 noviembre del 2009
Los héroes inútiles y las guerras hacia ningún lado | Adolfo Pérez Esquivel
¿Cuantos soldados norteamericanos, británicos y de otros países murieron en las guerras contra Afganistán e Irak? - ¿Cuántos más tendrán que morir antes de terminar las guerras?
Se cuentan los muertos de los países invasores, pero nada se dice de los muertos en los países invadidos y la resistencia de afganos e iraquíes. Se silencian las miles de muertes de mujeres y niños, las poblaciones devastadas por la destrucción y el saqueo de la OTAN del patrimonio de la humanidad, y de los recursos de esos países.
Toda la destrucción y muerte se hace en nombre de la “libertad”, de la “democracia”, de liberar a esos países de la dictadura, cuando les conviene. La OTAN es aliada de EE.UU., como lo fue Sadam Hussein utilizado en la guerra contra Irán.
El Primer Ministro Británico Gordon Brown ha rendido honores póstumos a los 221 soldados muertos en la guerra contra Afganistán y se compromete en enviar más soldados. Estados Unidos rinde homenaje a sus soldados caídos en las guerras que sostiene en diversas partes del mundo. Las viudas y familiares de los soldados muertos recibirán una medalla, una pensión y el olvido de sus vidas que engrosarán las páginas de los héroes inútiles de las guerras hacia ningún lado. Guerras que sólo sirven para vender armas y potenciar el complejo industrial militar y los intereses hegemónicos del imperio.
Los costos en vida y la destrucción de otros pueblos no cuentan en la agenda del “debe y haber” del Pentágono, la CIA y el Departamento de Estado, ni en los países de la OTAN, involucrados en el conflicto armado. La complicidad de los monopolios informativos es pavorosa e hipócrita
En la mitología griega, Sísifo, dios del Olimpo fue castigado por el Dios Supremo, Zeus, y tiene que cargar en sus hombros por toda la eternidad una gran piedra que debe colocar en la cima de la montaña. Una y otra vez Sísifo hace el gran esfuerzo que nunca logra concretar de llegar a la cumbre, y la piedra cae y así en permanente devenir por toda la eternidad vuelve a buscar la piedra al pié de la montaña.
Albert Camus ha retomado el mito de Sísifo a quien llama “el héroe inútil”, en la incesante derrota de si mismo en su camino existencial. Es la situación del hombre moderno, de los gobernantes y del sistema dominante, que vuelven una y otra vez a repetir las mismas derrotas de la conciencia y los actos inútiles, como si fueran grandes logros de la imbecilidad humana.
En nombre de la libertad se impone el sometimiento contra otros pueblos, como ocurre en la franja de Gaza contra el pueblo palestino, testigo de los crímenes de guerra de Israel, condenados por Naciones Unidas. Y también en Colombia, con la intervención de los grupos paramilitares, EE.UU e Israel, se cometen crímenes contra el pueblo. Las guerrillas y el narcotráfico generan la incertidumbre, la muerte y suman héroes inútiles, a la inutilidad de la violencia social y estructural.
En nombre de la democracia, EE.UU invade, tortura y realiza vuelos, clandestinos en diversos países con secuestros y asesinatos contra quienes considera “terroristas”. Justifica el horror y los llamados “daños colaterales”: la muerte de miles de niños, mujeres y población civil.
Nada de esto figura en los medios de comunicación y los noticieros de la BBC y de la CNN, ni en las estadísticas. Los muertos son considerados “no personas”. De eso “no se habla”.
Las muertes de los soldados de EE.UU, Gran Bretaña y los aliados de la OTAN, nada tienen de gesta heroica, sino de rapiña, de destrucción y muerte. Los soldados no saben porqué van a la guerra, simplemente van a matar o morir; les prometen la nacionalidad de EE.UU y lo único que logran es la ciudadanía de la muerte en tierras extrañas. Los sobrevivientes y mutilados sólo tendrán la mirada del horror y recordarán las muertes de otros jóvenes, como ellos, héroes inútiles.
Vietnam vuelve a repetirse. Es hora que el pueblo de EEUU despierte, que el presidente Obama, galardonado con el Premio Nóbel de la Paz, ponga la “barba en remojo”, pero como no tiene barba, debe poner “otras cosas en remojo” y sacudirse el yugo a que está sometido Si llegó al gobierno, que gobierne. Es urgente terminar con las guerras, es necesario que actúe en bien de la humanidad, que pida el apoyo de su pueblo y el mundo, para evitar mayor destrucción y muerte. Es su obligación.
No puede continuar enviando soldados a matar y destruir a otros pueblos; no es justo, es inmoral y atenta contra toda la humanidad. Que no termine siendo otro Sísifo que cargue la piedra del horror, la destrucción y la derrota de EEUU que suma guerras perdidas porque no tiene ideales. Las tropas no tienen mística ni causa justa que defender. Y una y otra vez cargará la piedra, cada vez más pesada que no podrá colocar en la cumbre de la montaña, porque la derrota está en la mente y el corazón de EEUU transformado en Sísifo en su incesante devenir de la angustia existencial.
Buenos Aires, 18 de octubre del 2009
Fuente: http://www.adolfoperezesquivel.com.ar/
martes, 30 de marzo de 2010
miércoles, 24 de marzo de 2010
Papá cumple 100 años
Alfred Hitchcock: 1899-1999
Más allá del perfil gordinflón, del semblante impasible y grave generalmente realzado por rigurosos trajes negros ("los uso por dignidad", bromeaba, cuando lo hacía para promocionarse), Alfred Joseph Hitchcock, nacido el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, Inglaterra, debe ser lo más parecido a un libro abierto. Es el maestro del suspenso, desde ya, pero es un maestro del cine a secas, cuyos 53 films, concretados en poco más de medio siglo, constituyen uno de los cuerpos más provechosos y homogéneos del arte de las imágenes en movimiento.
Su influencia fue y sigue siendo inigualable. Para bien y para mal, ha sido copiado, citado y homenajeado por miles de directores, muchos de los cuales no sólo se empeñaron en asimilar sus formas sino en rodearse de sus colaboradores más cercanos (empezando por el compositor Bernard Herrmann, cuyas partituras son un sello casi tan hitchcockeano como las imágenes del Maestro). Ninguno de esos directores, hasta la fecha, logró equiparar el sublime pulido de las formas que caracteriza al cine de Hitchcock. Una filmografía que, más que ninguna otra, exhibe esa esencia formal en cada una de sus manifestaciones particulares. Estamos hablando del toque Hitchcock, claro. De unas pocas claves que vinieron de su mano (no hay mucho que decir sobre las influencias en Hitchcock). Y vinieron para quedarse. ¿En qué consisten estas claves? ¿Cuál es el secreto de su notable vigencia?
Por un lado está el denominado understatement, una suerte de desfase entre la superficie y el fondo de la acción. Lo que en la mayor parte de los films es esencia –el drama construido en mayor o menor medida por los diálogos– en Hitchcock es apariencia. La esencia suele ser presentida, y finalmente descubierta, por el ojo. Cito a François Truffaut (de su famosa biblia "El cine según Hitchcock"): "Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahora a la señora X, que habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z...". En esta escena lo principal –deseo de Y, celos de X– no está contenido en los diálogos. El cine de Hitchcock no carece de secuencias más o menos dialogadas y triviales, como ésta, necesarias para enlazar los momentos fuertes. Pero aun en ellas, la cámara sabe privilegiar (y el guión elaborar) esos gestos subyacentes, sutiles, que apuntan hacia otro lado. Y sostienen el suspenso. Tróquese la conjetura de Truffaut por la mayor parte de los diálogos entre el profesor Cadell y los dos jóvenes de Festín diabólico. La conversación puede ser más o menos trascendente (de hecho lo será cada vez más), pero el arcón con el cadáver no dejará de latir ahí, atrás, ni por un momento. Las apariencias, como en tantas instancias apáticas, hipócritas de la cotidianidad, tienen que ver con lo que se dice. La esencia, en Hitchcock, cobra las formas de un delicioso festín reservado para la vista.
O mejor, para la mirada. Hitchcock orienta, dirige, educa la mirada del espectador. Y le da trabajo. Un trabajo rigurosamente inducido por el montaje, pero trabajo al fin, necesario para sacar partido –es decir: emoción, vibración– a los planos y secuencias. La proverbial introversión y el espíritu conservador del Maestro se conjugaron con su talento en los momentos más memorables de su filmografía. Ahí está la "secuencia de la bañera", el fragmento individual más recordado de la historia del cine. ¿Qué hubiera sido de él sin la aversión de Hitchcock por los borbotones rojos? No hay casi gotas de sangre en ese, el primer clímax de Psicosis. La cámara –la mesa de montaje, en rigor– corta más y mejor que el cuchillo de la supuesta señora Bates. Y cada incisión es realzada por los compases de Bernard Herrmann (se empezó a hablar de "música de crímenes" a partir de entonces). El efecto no podría ser más devastador. Sugerir, antes que mostrar, nunca fue tan efectivo como en los films de Hitchcock.
Por el lado sexual, la moderación de Sir Alfred no dio frutos menos suculentos. Entre las soberbias secuencias de Vértigo –acaso el más contundente título hitchcockeano– está aquella suerte de strip-tease al revés protagonizado por Kim Novak a instancias de ese hombre (Jimmy Stewart) que quiere ver en ella a la difunta mujer de sus sueños. Y cada prenda que se pone encima la desnuda más. El arte de la insinuación también resplandece en La ventana indiscreta. Otra vez Stewart, aquí junto a Grace Kelly, y ese memorable primer beso a los quince minutos de comenzado el film. En sí mismo no es más que un inocente piquito. Pero Hitchcock hará de él uno de los besos más calientes, y tocantes, que haya dado la pantalla. Véase: los dos en plano proximísimo, a tal punto que sus dos medios planos hacen uno, como si encarnaran el consabido concepto de las "medias naranjas". El sonido de los labios al contactar, en principio débil, gana textura y espesor de unos muy tenues bocinazos que se dejan oír al fondo: nunca un beso sonó así en el cine... exceptuando al pornográfico. El oportuno y transgresor salto de eje (la cámara yéndose del otro lado del que se narraba la acción) refuerza el impacto con una desorientación fugaz, ubicando al espectador sobre el umbral de la ventana. Jeff, que no dejaba de espiar al prójimo, se convierte en observado. Y el público, en voyeurista del fisgón. Pero el banquete sobrevive al beso. La muchacha se retira para presentarse: "Leyendo de arriba a abajo", le dice a Jeff, "Lisa... Carol... Freemont". Y la cámara no se queda atrás. Lee a Grace Kelly de arriba a abajo –planos primero, medio y americano–, ensanchando exquisitamente el breve comentario de la actriz. He aquí otra de las claves del toque Hitchcock: el conjunto de los elementos fílmicos desplegados a pleno, para afirmar (como otrora para desmentir) la sustancia de los diálogos.
A esta altura no hay veta hitchcockeana que no haya sido explorada por la crítica. Entre las menos desmenuzadas, en cualquier caso, figura la relación entre las vigas maestras de la gramática del cine y las sempiternas leyes del "espectáculo", presuntas garantes del éxito comercial. Hitchcock demostró que unas y otras no eran los polos de una contradicción irreductible. Y las conjugó. Psicosis, el más taquillero título de su filmografía, es el primer film que se queda sin protagonista en la mitad de su desarrollo. Un soberano pito catalán a la todopoderosa "estructura de 3 actos", que prescribe una introducción, desarrollo y clímax para todo relato que se precie. A 47 minutos del comienzo, bañera mediante, tiene lugar el famoso twist. El público, que había sido virtualmente obligado a identificarse con la finada bajo la ducha, es forzado a emprender un nuevo viaje, ahora de la mano de Norman mosquita muerta Bates. Hitchcock se jactaba de haber dirigido al público antes que a los actores en Psicosis. Y con razón: sus interminables vueltas de tuerca constituyen el ejemplo más redondo de cómo una narración puede progresar en base a engaños y desengaños. Párrafo aparte merecería la miopía de la Paramount, cuyos ejecutivos creyeron ver en Psycho un proyecto condenado al fracaso: le retacearon fondos, decorados, personal (la mayor parte de los técnicos provenían del medio televisivo) y estuvieron muy cerca de frustrar su concreción.
Hitchcock siempre filmó con un ojo puesto en la taquilla. De ahí su proverbial, por momentos obsesiva, reivindicación del "entretenimiento", que enarboló por oposición a una serie de inquietudes (crítica social, por caso) que tal vez hubieran potenciado aun más ciertas vertientes de su obra. Pero jamás convirtió a esta consigna en la excusa para la demagogia que preside a la mayor parte de los films "de entretenimiento". Lejos estuvo de perseguir las supuestas, siempre inasibles "necesidades" del público que justifican a las iniquidades hollywoodianas. Se abocó, en cambio, al estudio y ejecución de los recursos fílmicos en la certeza de que en su rigurosa lógica, y sólo allí, reside la genuina expectativa de sacudir a la platea. Fue enemigo jurado de las encuestas previas, de las proyecciones de testeo y de todos esos artilugios que le han hecho tanto mal al cine... y tan poco bien a la taquilla. El arte de Hitchcock, en todo caso, es comercial en la medida en que su exquisita caligrafía nunca conspira contra la lectura superficial. Sí la consolida, proyectándola hacia nuevos y más fecundos horizontes.
La estructura de Psicosis, en este marco, no es más que uno de tantos gloriosos capítulos escritos por este hombre que se asomó gustoso a un puñado de desafíos poco menos que inconcebibles. Su primer largometraje en colores, Festín diabólico, es también el primero íntegramente rodado en un solo plano. La puesta en escena, impecable, y un delicioso guión teatral –confinado a un escenario único– se complementan con la asombrosa movilidad del punto de vista que la hazaña parecía reclamar. La ventana indiscreta está edificada en torno de una premisa inédita: sostener 112 minutos de thriller con todas las posiciones de cámara (exceptuando a un par, muy puntuales) entre las cuatro paredes de una habitación. Vértigo también está maravillosamente partida en dos: la caída de Madeleine la deja temporariamente sin protagonista femenina. Lo llamativo es que, aparentemente, tampoco quedan pistas para desenvolver la trama. Claro que una vez repuesto Scottie (sí: James Stewart), lo primero que verá es una señal de tránsito que dice "One Way", acompañada por una flecha. Texto y subtexto, una vez más. La flecha apunta hacia los azarosos eslabones que se encargarán de hacer reaparecer a la muchacha. Antes y después, no palpita la pregunta "¿quién lo hizo?" (eje del subrubro whodunit, siempre edificado en torno de un asesino misterioso) sino "¿qué es lo que está sucediendo?". Tal el lazo que une, en Vértigo, a la mejor expresión del toque Hitchcock con las tradiciones más inquietantes del cine universal.
Guillermo Ravaschino, 13 de agosto de 1999
Fuente: http://www.cineismo.com/temas/ah.htm
Más allá del perfil gordinflón, del semblante impasible y grave generalmente realzado por rigurosos trajes negros ("los uso por dignidad", bromeaba, cuando lo hacía para promocionarse), Alfred Joseph Hitchcock, nacido el 13 de agosto de 1899 en Leytonstone, Inglaterra, debe ser lo más parecido a un libro abierto. Es el maestro del suspenso, desde ya, pero es un maestro del cine a secas, cuyos 53 films, concretados en poco más de medio siglo, constituyen uno de los cuerpos más provechosos y homogéneos del arte de las imágenes en movimiento.
Su influencia fue y sigue siendo inigualable. Para bien y para mal, ha sido copiado, citado y homenajeado por miles de directores, muchos de los cuales no sólo se empeñaron en asimilar sus formas sino en rodearse de sus colaboradores más cercanos (empezando por el compositor Bernard Herrmann, cuyas partituras son un sello casi tan hitchcockeano como las imágenes del Maestro). Ninguno de esos directores, hasta la fecha, logró equiparar el sublime pulido de las formas que caracteriza al cine de Hitchcock. Una filmografía que, más que ninguna otra, exhibe esa esencia formal en cada una de sus manifestaciones particulares. Estamos hablando del toque Hitchcock, claro. De unas pocas claves que vinieron de su mano (no hay mucho que decir sobre las influencias en Hitchcock). Y vinieron para quedarse. ¿En qué consisten estas claves? ¿Cuál es el secreto de su notable vigencia?
Por un lado está el denominado understatement, una suerte de desfase entre la superficie y el fondo de la acción. Lo que en la mayor parte de los films es esencia –el drama construido en mayor o menor medida por los diálogos– en Hitchcock es apariencia. La esencia suele ser presentida, y finalmente descubierta, por el ojo. Cito a François Truffaut (de su famosa biblia "El cine según Hitchcock"): "Supongamos que invitado a una reunión, pero en plan de observador, miro al señor Y, que cuenta a tres personas las vacaciones que acaba de pasar en Escocia con su mujer. Observando atentamente su rostro puedo seguir sus miradas y darme cuenta que lo que le interesa de hecho son las piernas de la señora X... Me acerco ahora a la señora X, que habla de la penosa escolaridad de sus dos hijos pero su mirada fría se vuelve con frecuencia para desmenuzar la elegante silueta de la joven señorita Z...". En esta escena lo principal –deseo de Y, celos de X– no está contenido en los diálogos. El cine de Hitchcock no carece de secuencias más o menos dialogadas y triviales, como ésta, necesarias para enlazar los momentos fuertes. Pero aun en ellas, la cámara sabe privilegiar (y el guión elaborar) esos gestos subyacentes, sutiles, que apuntan hacia otro lado. Y sostienen el suspenso. Tróquese la conjetura de Truffaut por la mayor parte de los diálogos entre el profesor Cadell y los dos jóvenes de Festín diabólico. La conversación puede ser más o menos trascendente (de hecho lo será cada vez más), pero el arcón con el cadáver no dejará de latir ahí, atrás, ni por un momento. Las apariencias, como en tantas instancias apáticas, hipócritas de la cotidianidad, tienen que ver con lo que se dice. La esencia, en Hitchcock, cobra las formas de un delicioso festín reservado para la vista.
O mejor, para la mirada. Hitchcock orienta, dirige, educa la mirada del espectador. Y le da trabajo. Un trabajo rigurosamente inducido por el montaje, pero trabajo al fin, necesario para sacar partido –es decir: emoción, vibración– a los planos y secuencias. La proverbial introversión y el espíritu conservador del Maestro se conjugaron con su talento en los momentos más memorables de su filmografía. Ahí está la "secuencia de la bañera", el fragmento individual más recordado de la historia del cine. ¿Qué hubiera sido de él sin la aversión de Hitchcock por los borbotones rojos? No hay casi gotas de sangre en ese, el primer clímax de Psicosis. La cámara –la mesa de montaje, en rigor– corta más y mejor que el cuchillo de la supuesta señora Bates. Y cada incisión es realzada por los compases de Bernard Herrmann (se empezó a hablar de "música de crímenes" a partir de entonces). El efecto no podría ser más devastador. Sugerir, antes que mostrar, nunca fue tan efectivo como en los films de Hitchcock.
Por el lado sexual, la moderación de Sir Alfred no dio frutos menos suculentos. Entre las soberbias secuencias de Vértigo –acaso el más contundente título hitchcockeano– está aquella suerte de strip-tease al revés protagonizado por Kim Novak a instancias de ese hombre (Jimmy Stewart) que quiere ver en ella a la difunta mujer de sus sueños. Y cada prenda que se pone encima la desnuda más. El arte de la insinuación también resplandece en La ventana indiscreta. Otra vez Stewart, aquí junto a Grace Kelly, y ese memorable primer beso a los quince minutos de comenzado el film. En sí mismo no es más que un inocente piquito. Pero Hitchcock hará de él uno de los besos más calientes, y tocantes, que haya dado la pantalla. Véase: los dos en plano proximísimo, a tal punto que sus dos medios planos hacen uno, como si encarnaran el consabido concepto de las "medias naranjas". El sonido de los labios al contactar, en principio débil, gana textura y espesor de unos muy tenues bocinazos que se dejan oír al fondo: nunca un beso sonó así en el cine... exceptuando al pornográfico. El oportuno y transgresor salto de eje (la cámara yéndose del otro lado del que se narraba la acción) refuerza el impacto con una desorientación fugaz, ubicando al espectador sobre el umbral de la ventana. Jeff, que no dejaba de espiar al prójimo, se convierte en observado. Y el público, en voyeurista del fisgón. Pero el banquete sobrevive al beso. La muchacha se retira para presentarse: "Leyendo de arriba a abajo", le dice a Jeff, "Lisa... Carol... Freemont". Y la cámara no se queda atrás. Lee a Grace Kelly de arriba a abajo –planos primero, medio y americano–, ensanchando exquisitamente el breve comentario de la actriz. He aquí otra de las claves del toque Hitchcock: el conjunto de los elementos fílmicos desplegados a pleno, para afirmar (como otrora para desmentir) la sustancia de los diálogos.
A esta altura no hay veta hitchcockeana que no haya sido explorada por la crítica. Entre las menos desmenuzadas, en cualquier caso, figura la relación entre las vigas maestras de la gramática del cine y las sempiternas leyes del "espectáculo", presuntas garantes del éxito comercial. Hitchcock demostró que unas y otras no eran los polos de una contradicción irreductible. Y las conjugó. Psicosis, el más taquillero título de su filmografía, es el primer film que se queda sin protagonista en la mitad de su desarrollo. Un soberano pito catalán a la todopoderosa "estructura de 3 actos", que prescribe una introducción, desarrollo y clímax para todo relato que se precie. A 47 minutos del comienzo, bañera mediante, tiene lugar el famoso twist. El público, que había sido virtualmente obligado a identificarse con la finada bajo la ducha, es forzado a emprender un nuevo viaje, ahora de la mano de Norman mosquita muerta Bates. Hitchcock se jactaba de haber dirigido al público antes que a los actores en Psicosis. Y con razón: sus interminables vueltas de tuerca constituyen el ejemplo más redondo de cómo una narración puede progresar en base a engaños y desengaños. Párrafo aparte merecería la miopía de la Paramount, cuyos ejecutivos creyeron ver en Psycho un proyecto condenado al fracaso: le retacearon fondos, decorados, personal (la mayor parte de los técnicos provenían del medio televisivo) y estuvieron muy cerca de frustrar su concreción.
Hitchcock siempre filmó con un ojo puesto en la taquilla. De ahí su proverbial, por momentos obsesiva, reivindicación del "entretenimiento", que enarboló por oposición a una serie de inquietudes (crítica social, por caso) que tal vez hubieran potenciado aun más ciertas vertientes de su obra. Pero jamás convirtió a esta consigna en la excusa para la demagogia que preside a la mayor parte de los films "de entretenimiento". Lejos estuvo de perseguir las supuestas, siempre inasibles "necesidades" del público que justifican a las iniquidades hollywoodianas. Se abocó, en cambio, al estudio y ejecución de los recursos fílmicos en la certeza de que en su rigurosa lógica, y sólo allí, reside la genuina expectativa de sacudir a la platea. Fue enemigo jurado de las encuestas previas, de las proyecciones de testeo y de todos esos artilugios que le han hecho tanto mal al cine... y tan poco bien a la taquilla. El arte de Hitchcock, en todo caso, es comercial en la medida en que su exquisita caligrafía nunca conspira contra la lectura superficial. Sí la consolida, proyectándola hacia nuevos y más fecundos horizontes.
La estructura de Psicosis, en este marco, no es más que uno de tantos gloriosos capítulos escritos por este hombre que se asomó gustoso a un puñado de desafíos poco menos que inconcebibles. Su primer largometraje en colores, Festín diabólico, es también el primero íntegramente rodado en un solo plano. La puesta en escena, impecable, y un delicioso guión teatral –confinado a un escenario único– se complementan con la asombrosa movilidad del punto de vista que la hazaña parecía reclamar. La ventana indiscreta está edificada en torno de una premisa inédita: sostener 112 minutos de thriller con todas las posiciones de cámara (exceptuando a un par, muy puntuales) entre las cuatro paredes de una habitación. Vértigo también está maravillosamente partida en dos: la caída de Madeleine la deja temporariamente sin protagonista femenina. Lo llamativo es que, aparentemente, tampoco quedan pistas para desenvolver la trama. Claro que una vez repuesto Scottie (sí: James Stewart), lo primero que verá es una señal de tránsito que dice "One Way", acompañada por una flecha. Texto y subtexto, una vez más. La flecha apunta hacia los azarosos eslabones que se encargarán de hacer reaparecer a la muchacha. Antes y después, no palpita la pregunta "¿quién lo hizo?" (eje del subrubro whodunit, siempre edificado en torno de un asesino misterioso) sino "¿qué es lo que está sucediendo?". Tal el lazo que une, en Vértigo, a la mejor expresión del toque Hitchcock con las tradiciones más inquietantes del cine universal.
Guillermo Ravaschino, 13 de agosto de 1999
Fuente: http://www.cineismo.com/temas/ah.htm
martes, 23 de marzo de 2010
Pelíkulas de Alfred Hitchcock
El jardín de la alegría
The Pleasure Garden
Título El jardín de la alegría
Ficha técnica
Dirección Alfred Hitchcock
Ayudante de dirección Alma Reville
Producción Michael Balcon
Erich Pommer
Guión Oliver Sandys
Eliot Stannard
Música Miklós Rózsa
Fotografía Gaetano di Ventimiglia
Reparto Virginia Valli
Carmelita Geraghty
Miles Mander
Datos y cifras
País(es) Reino Unido
Año 1925
Duración 75m
Compañías
Distribución Wardour Films Ltd.
Ficha en IMDb
El jardín de la alegría es la segunda película dirigida por Alfred Hitchcock en su carrera como realizador cinematográfico, y la primera que estrenó completa. Fue filmada en la ciudad italiana de Alassio y en las ciudades alemanas de Múnich y Emelka-Atelier. La producción del filme comenzó el 9 de junio de 1925 y se estrenó el 3 de noviembre de ese mismo año en Múnich. Está basada en una novela de Oliver Sandys.
Argumento
La película cuenta la historia de dos parejas y cómo se entrelazan de formas diferentes sus vidas. Patsy es una corista que baila en un teatro de variedades de Londres llamado El jardín de la alegría. Un día llega al teatro una muchacha de provincias llamada Jill que quiere hacerse un hueco como bailarina. Gracias a Patsy, que le da asilo, logrará convertirse en una primera bailarina. Por otro lado, el novio de Jill, Hugh, y un amigo suyo, Levett, deben partir a las colonias en el Trópico y estarán ausentes por dos años. Hugh le pide a Jill que le espere y ella le dice que lo hará.
Hugh marcha, pero Levett se queda todavía un mes más, tiempo en el cual iniciará una relación sentimental con Patsy y se casará con ella. Durante ese mes, Jill comienza a llevar una vida de lujos y coquetería, olvidando por completo a Hugh y despreciando incluso a Patsy olvidando lo que hizo por ella. Levett parte finalmente al Trópico, al mismo destino que Hugh. Allí mantiene una aventura con una indígena. Tiempo después, Patsy recibirá una carta de las colonias, en la que se dice que su esposo ha contraído unas fiebres y se encuentra postrado.
Patsy decide viajar al Trópico y reunirse con su esposo para cuidarla. Pide dinero prestado a Jill, pero ella la echa de su lujosa mansión. Ni siquiera acepta regalarle el anillo de compromiso de Hugh, al preparar ella su boda con un supuesto príncipe. Serán los caseros de Patsy los que le consigan el dinero para el viaje. Una vez allí, ella descubre la infidelidad de Levett y decide abandonarle. El hombre, acabará asesinando a su amante ahogándola en el mar.
En una cabaña vecina, Patsy encuentra a Hugh, también en cama, y decide cuidarle hasta su restablecimiento. Levett, enloquecido por la fiebre, los celos y los remordimientos, verá visiones del fantasma de su amante, que le ordena que asesine a Patsy, algo que intentará sable en mano...
Curiosidades
A pesar de que esta película tiene durante la mayor parte de su desarrollo un corte melodramático que se aleja del estilo posterior de Hitchcock, tiene una parte final en la que vemos los primeros toques del intenso suspense que sería fundamental durante el resto de la carrera del director.
Durante el rodaje de esta película, Hitchcock se comprometió con la que sería su esposa durante el resto de su vida, la encargada de raccord Alma Reville, con quien trabajará en muchas de sus películas más importantes, entre otras, 39 escalones (1936), Alarma en el expreso (1938), La sombra de una duda (1943), o Pánico en la escena (1950)
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/El_jard%C3%ADn_de_la_alegr%C3%ADa#Argumento
The Pleasure Garden
Título El jardín de la alegría
Ficha técnica
Dirección Alfred Hitchcock
Ayudante de dirección Alma Reville
Producción Michael Balcon
Erich Pommer
Guión Oliver Sandys
Eliot Stannard
Música Miklós Rózsa
Fotografía Gaetano di Ventimiglia
Reparto Virginia Valli
Carmelita Geraghty
Miles Mander
Datos y cifras
País(es) Reino Unido
Año 1925
Duración 75m
Compañías
Distribución Wardour Films Ltd.
Ficha en IMDb
El jardín de la alegría es la segunda película dirigida por Alfred Hitchcock en su carrera como realizador cinematográfico, y la primera que estrenó completa. Fue filmada en la ciudad italiana de Alassio y en las ciudades alemanas de Múnich y Emelka-Atelier. La producción del filme comenzó el 9 de junio de 1925 y se estrenó el 3 de noviembre de ese mismo año en Múnich. Está basada en una novela de Oliver Sandys.
Argumento
La película cuenta la historia de dos parejas y cómo se entrelazan de formas diferentes sus vidas. Patsy es una corista que baila en un teatro de variedades de Londres llamado El jardín de la alegría. Un día llega al teatro una muchacha de provincias llamada Jill que quiere hacerse un hueco como bailarina. Gracias a Patsy, que le da asilo, logrará convertirse en una primera bailarina. Por otro lado, el novio de Jill, Hugh, y un amigo suyo, Levett, deben partir a las colonias en el Trópico y estarán ausentes por dos años. Hugh le pide a Jill que le espere y ella le dice que lo hará.
Hugh marcha, pero Levett se queda todavía un mes más, tiempo en el cual iniciará una relación sentimental con Patsy y se casará con ella. Durante ese mes, Jill comienza a llevar una vida de lujos y coquetería, olvidando por completo a Hugh y despreciando incluso a Patsy olvidando lo que hizo por ella. Levett parte finalmente al Trópico, al mismo destino que Hugh. Allí mantiene una aventura con una indígena. Tiempo después, Patsy recibirá una carta de las colonias, en la que se dice que su esposo ha contraído unas fiebres y se encuentra postrado.
Patsy decide viajar al Trópico y reunirse con su esposo para cuidarla. Pide dinero prestado a Jill, pero ella la echa de su lujosa mansión. Ni siquiera acepta regalarle el anillo de compromiso de Hugh, al preparar ella su boda con un supuesto príncipe. Serán los caseros de Patsy los que le consigan el dinero para el viaje. Una vez allí, ella descubre la infidelidad de Levett y decide abandonarle. El hombre, acabará asesinando a su amante ahogándola en el mar.
En una cabaña vecina, Patsy encuentra a Hugh, también en cama, y decide cuidarle hasta su restablecimiento. Levett, enloquecido por la fiebre, los celos y los remordimientos, verá visiones del fantasma de su amante, que le ordena que asesine a Patsy, algo que intentará sable en mano...
Curiosidades
A pesar de que esta película tiene durante la mayor parte de su desarrollo un corte melodramático que se aleja del estilo posterior de Hitchcock, tiene una parte final en la que vemos los primeros toques del intenso suspense que sería fundamental durante el resto de la carrera del director.
Durante el rodaje de esta película, Hitchcock se comprometió con la que sería su esposa durante el resto de su vida, la encargada de raccord Alma Reville, con quien trabajará en muchas de sus películas más importantes, entre otras, 39 escalones (1936), Alarma en el expreso (1938), La sombra de una duda (1943), o Pánico en la escena (1950)
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/El_jard%C3%ADn_de_la_alegr%C3%ADa#Argumento
domingo, 21 de marzo de 2010
Algunas cuestiones acerca de El ciudadano
No es sencillo mirar hoy una película estrenada hace 66 años y valorarla en su justa medida, incluirla en un contexto que permita definir con cierta precisión sus aciertos y sus errores. Esto es lo que ocurre con El ciudadano (Citizen Kane, 1941, conocida en algunos países como Ciudadano Kane), ópera prima de Orson Welles. Estas líneas no pretenden aportar nada nuevo; se ha dicho y escrito tanto sobre la película que hoy resulta casi imposible hacerlo. Más aún para este humilde cronista, apenas un amante más del cine con algunas inquietudes. Este post, entonces, nace con un espíritu didáctico y persigue objetivos más modestos. Por un lado, aportar algunos elementos para ayudar a comprender por qué El ciudadano es una de las mejores y más influyentes realizaciones de la historia. Por otro, tratar de derribar algunos mitos que circulan alrededor del film y de la figura de su director. Algo así como Citizen Kane para principiantes, parafraseando a la exitosa colección de libros.
EL CIUDADANO (1941)
Título original: Citizen Kane. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 1 de mayo; en Argentina, 27 de agosto. País: Estados Unidos. Duración: 119 minutos. Producción: Orson Welles y George Schaefer para RKO Radio Pictures. Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles y Herman J. Mankiewicz. Fotografía: Gregg Toland. Montaje: Robert Wise. Música: Bernard Herrmann. Elenco: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Everett Sloane (Mr. Bernstein).
martes 18 de septiembre de 2007
Welles tenía 25 años cuando firmó el contrato con la RKO que lo llevó a Hollywood. Venía de trascender (primero en Nueva York, después en todo Estados Unidos) por las adaptaciones que hizo de Shakerpeare con su Mercury Theatre y la célebre puesta radial de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. El acuerdo, sin precedentes en la industria cinematográfica, le daba libertad absoluta para manejar la producción de su primera película. "Era uno de esos contratos que la gente de Hollywood mataría por tener. Y se lo entregaron a un actor de radio y productor de teatro de 25 años que llegó a Hollywood con barba y fumando pipa", contó alguna vez Peter Bogdanovich [1].
Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes.
Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones [2], El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar [3]. En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada.
Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962).
En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma [4], El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane [5], de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse".
En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro.
Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas".
Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood".
En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones.
También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo.
La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular [6], otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)".
Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine.
Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 [7], Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto".
La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■
[1] La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más.
[2] William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión.
[3] El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista.
[4] La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad".
[5] El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm.
[6] Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros.
[7] El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra".
Andrés Fevrier
Buenos Aires, noviembre de 1976. Periodista de profesión, cinéfilo por elección. Pasé por un par de redacciones y hace unos años recalé en el diario La Razón. No ostento títulos universitarios, sólo una tecnicatura de pomposa denominación.
Fuentes de este artículo
Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006).
Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004).
Feinmann, José Pablo: El cine por asalto, Planeta (2006).
Gubern, Román: Historia del cine, Editorial Lumen (2006).
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
Fuente: http://cinematofilos.com.ar/2007/08/sobre-el-autor.html
EL CIUDADANO (1941)
Título original: Citizen Kane. Fecha de estreno: en Estados Unidos, 1 de mayo; en Argentina, 27 de agosto. País: Estados Unidos. Duración: 119 minutos. Producción: Orson Welles y George Schaefer para RKO Radio Pictures. Dirección: Orson Welles. Guión: Orson Welles y Herman J. Mankiewicz. Fotografía: Gregg Toland. Montaje: Robert Wise. Música: Bernard Herrmann. Elenco: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingore (Susan Alexander Kane), Ruth Warrick (Emily Monroe Norton Kane), Ray Collins (James W. Gettys), Everett Sloane (Mr. Bernstein).
martes 18 de septiembre de 2007
Welles tenía 25 años cuando firmó el contrato con la RKO que lo llevó a Hollywood. Venía de trascender (primero en Nueva York, después en todo Estados Unidos) por las adaptaciones que hizo de Shakerpeare con su Mercury Theatre y la célebre puesta radial de La guerra de los mundos, de H. G. Wells. El acuerdo, sin precedentes en la industria cinematográfica, le daba libertad absoluta para manejar la producción de su primera película. "Era uno de esos contratos que la gente de Hollywood mataría por tener. Y se lo entregaron a un actor de radio y productor de teatro de 25 años que llegó a Hollywood con barba y fumando pipa", contó alguna vez Peter Bogdanovich [1].
Hay que situarse a principios de la década del 40, una época en la que tenía plena vigencia el studio system, aquel irrepetible modelo en el que cinco grandes estudios, cual oligopolios, dominaban la producción cinematográfica y poseían el control completo del film, desde la idea original hasta la exhibición. Una de esas majors era la RKO, que alternaba éxitos rotundos (King King, 1933) con fracasos rutilantes.
Estrenada en Nueva York el 1 de mayo de 1941 después de varias postergaciones [2], El ciudadano no fue un fracaso pero tuvo una recepción más bien fría por parte del público. La crítica, en cambio, no se demoró demasiado en abrazarla y enviarla a la cima de la cinematografía. El gigantesco rótulo de mejor película de la historia no tardó en llegar [3]. En este sentido, como plantea José Pablo Feinmann, El ciudadano está sobrevalorada. Cualquier film lo estaría ante semejante calificativo. No existe tal cosa. Se puede lograr cierto consenso sobre un grupo de películas (veinte, treinta) y ubicarlas como las mejores. Y allí estará El ciudadano, sin dudas. Pero parece exagerado, desaforado colocarla como la más grande obra jamás filmada.
Suele decirse que la carrera de Welles fue de mayor a menor, que jamás logró igualar el nivel de su debut. Esto tampoco es del todo cierto. Hay que tener en cuenta que el realizador nunca pudo volver a trabajar en las mismas condiciones con las que contó para su primera película. En este sentido vale el ejemplo de su segundo film, Soberbia (The Magnificent Ambersons, 1942), mutilado por la RKO en el llamado final cut: sólo dejó 88 de los 131 minutos de metraje original y destruyó los 43 minutos restantes, lo que impidió una reconstrucción posterior. Es cierto que en los siguientes cuarenta años Welles se movió a contrapelo de la industria. Pero de todas maneras logró realizar algunas obras realmente notables, como La dama de Shanghai (The Lady from Shanghai, 1947), Sed de mal (Touch of Evil, 1958) y El proceso (Le Procès, 1962).
En gran medida por la influencia de la teoría del autor de Cahiers du Cinéma [4], El ciudadano fue considerada durante más de 30 años como una obra maestra surgida exclusivamente del genio de Welles, a quien atribuían todos y cada uno de los méritos de la película. Recién en 1971 algunas cosas comenzaron a ponerse en su lugar con The Citizen Kane Book – Raising Kane [5], de Pauline Kael, habitual crítica cinematográfica de The New Yorker. Homero Alsina Thevenet señaló que sin ese libro "la historia del cine no podrá ya escribirse".
En su estudio, Kael reconstruye minuciosamente el contexto, el clima y los antecedentes que permitieron que un grupo de personas, muy talentosas pero sin genialidades, dieran lo mejor de sí en la realización de una película. Pero se excedió en su exaltación de la figura el guionista Herman J. Mankiewicz y termina declarando a Welles "el más grande fracaso en la historia de Hollywood". Desniveló tanto la balanza y generó tal controversia que tiempo después Bogdanovich señaló que le habría convenido entrevistar al propio Welles antes de publicar el libro.
Robert L. Carringer retomó y profundizó la idea de Raising Kane con The Making of Citizen Kane (1985). Allí sostiene que, lejos de toda genialidad (término más cercano a las divinidades celestiales que al hombre de a pie), El ciudadano no sólo es "el mayor film de Hollywood sino asimismo (…) el ejemplo más logrado de colaboración. En un sentido muy real, ambas proposiciones son sinónimas".
Carringer relata con lujo de detalles cómo fue el proceso de elaboración de la película. Welles y Mankiewicz trabajaron en equipo para confeccionar el guión. También fueron fundamentales el director artístico, Perry Ferguson; el director de fotografía, Gregg Toland; y el editor, Robert Wise, entre otros integrantes del equipo, muchos de los cuales no figuran en los créditos oficiales. Alsina Thevenet escribió que "la forma más cómoda de sostener una 'teoría del autor' es ignorar este libro y no enterarse de cómo se hacían y se hacen las películas en Hollywood".
En cuanto a las cuestiones estrictamente cinematográficas, tal vez donde más haya innovado El ciudadano fue en el encuadre, definido como la suma de la posición donde se ubica la cámara, la inclinación y la óptica elegida, entre otros aspectos. Welles --junto a su equipo-- creó algunos de los más recordados del cine, convencido de que "la posición de la cámara debe ser la de mayor incomodidad". Eduardo Russo sostuvo en su Diccionario de Cine que "cada encuadre del Gran Orson es una declaración de principios, la firma al pie del cuadro, una tarjeta personal". Todo esto obligó a introducir techos en los decorados, contra la práctica habitual de aquellos años. La imagen 1 muestra un buen ejemplo: la cámara en contrapicado durante el encuentro de Charles Foster Kane (Welles) y Jedediah Leland (Joseph Cotten) después de las elecciones.
También es notable el trabajo con la profundidad de campo (la zona que abarca desde el objeto más lejano hasta el más cercano tomado por la cámara con igual nitidez, plenamente en foco). En esto tuvieron mucho que ver Toland y los encargados del decorado y la utilería. En la imagen 2 se puede ver como todo está en foco: los hombres que mantienen la charla cerca de la cámara y Kane, que acaba de ingresar por la puerta del fondo.
La profundidad de campo está íntimamente ligada a la composición del cuadro. Es magistral en este aspecto el uso del granangular [6], otra vez en gran medida gracias a Toland. La imagen 3 corresponde a un fotograma de la escena del intento de suicidio de Susan (Dorothy Comingore). Allí se juega con el detalle de un vaso con una cucharita, un frasco, el cuerpo de una mujer que parece agonizar y una puerta en el fondo que es golpeada furiosamente hasta que Kane logra entrar. Todo sin montajes ni movimientos de cámara. André Bazin deliraba con el uso clásico del granangular porque, a diferencia de sucesivos planos detalle (que también habrían servido para describir la escena), le otorgan al espectador la libertad de pasear sus ojos por la pantalla a gusto, de tomar sus propias decisiones y no subordinarse a la del director. Escribió, en un artículo publicado en 1948: "Mientras que el objeto de la cámara clásica enfoca sucesivamente diferentes lugares de la escena, la de Orson Welles abraza con igual nitidez todo el campo visual, convirtiéndolo inmediatamente en campo dramático. La planificación no elije ya por nosotros lo que hay que ver, confiriéndole, por tanto, una significación a priori, sino que el espíritu del espectador se ve obligado a discernir (…)".
Todo esto no es nuevo. La profundidad de campo, por ejemplo, se utilizaba desde la iniciática Llegada del tren a La Ciotat (L' arrivée d'un train à La Ciotat, 1895), de los hermanos Lumière. El gran mérito de Welles y compañía fue haber explotado sistemáticamente éste y otros recursos que hasta entonces se utilizaban con timidez. "Su estilo brillante, nervioso y efectista fue, en suma, una síntesis magistral de dos aportaciones en apariencia antagónicas: el montaje-choque de Eisenstein y el plano secuencia con profundidad de campo de Renoir y de Wyler", resumió Román Gubern en su Historia del cine.
Por último se puede destacar la estructura narrativa. La acción del film transcurre en 75 años, y para relatarla se recurrió a cinco grandes flash-backs que recorren de manera no lineal el ascenso al poder y la caída en desgracia del millonario. En un artículo publicado en la revista Sur de agosto de 1941 [7], Jorge Luís Borges destacó que la película "tiene por lo menos dos argumentos", lo que permite distintos niveles de lectura. Escribió: "El primero, de una imbecilidad casi banal, quiere sobornar el aplauso de los muy distraídos. Es formulable así: un vano millonario acumula estatuas, huertos, palacios, piletas de natación, diamantes, vehículos, bibliotecas, hombres y mujeres; a semejanza de un coleccionista anterior (cuyas observaciones es tradicional atribuir al Espíritu Santo) descubre que esas misceláneas y plétoras son vanidad de vanidades y todo vanidad; en el instante de la muerte, anhela un solo objeto del universo ¡un trineo debidamente pobre con el que en su niñez ha jugado! El segundo es muy superior. Une al recuerdo de Koheleth el de otro nihilista: Franz Kafka. El tema (a la vez metafísico y policial, a la vez psicológico y alegórico) es la investigación del alma secreta de un hombre, a través de las obras que ha construido, de las palabras que ha pronunciado, de los muchos destinos que ha roto".
La película comienza con la muerte de Kane en el palacio de Xanadú. En su agonía pronuncia una enigmática palabra: Rosebud. El film gira en torno a descubrir su significado. Pero la revisión del film prueba que en ese momento no había nadie en la habitación, ningún testigo que haya podido oír ese susurro final. Aparentemente, se había omitido una breve toma en la que una enfermera ingresa al cuarto. Maurice Zuberano, uno de los dibujantes que colaboró con las escenografías, le hizo notar el error a Welles en 1970. El gran Orson, quizás sorprendido, lo miró con cara de reproche: "¡Y ahora me lo decís…!". ■
[1] La frase fue extraída del documental The Battle over Citizen Kane, emitido originalmente en Estados Unidos por la PBS el 29 de enero de 1996 en el marco del programa American Experience. Está incluido en el segundo disco de una edición especial de El ciudadano que el sello AVH lanzó en Argentina el año pasado. En el primer DVD vienen la película con imagen y sonido remasterizados y unos cuantos extras: pistas de audio adicionales con comentarios de Peter Bogdanovich y Roger Ebert (sin subtítulos en castellano), el noticiero del estreno del film y gran cantidad de fotos e imágenes. Hasta no hace mucho esta edición se conseguía en Musimundo o Blockbuster a 24 pesos. Hoy debe costar algo más.
[2] William Randolph Hearst, el personaje real en el que está inspirado el film, se molestó con el contenido, en el que se veía reflejado. Sus medios de prensa en todo el país censuraron el nombre de Welles, que pasó a ser una figura maldita. Directivos de la RKO recibieron al fundador de la MGM, Louis B. Mayer, que como intermediario de Hearst intentó comprar la película para evitar su exhibición, algo que, se sabe, no logró. Esta situación molestó a muchos los miembros de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas, que le negaron sus votos a la cinta. De nueve nominaciones, sólo consiguió un Oscar por el guión.
[3] El ciudadano ha sido considerada por diversas encuestas a lo largo de los años como la mejor película de la historia del cine. Un caso: la revista mensual Sight & Sound, publicada por el British Film Institute (BFI), realiza cada diez años una consulta entre más de doscientos directores y críticos de todo el mundo. La primera, en 1952, fue encabezada por Ladrones de bicicletas (Ladri di biciclette, Vittorio De Sica, 1948). Las cinco restantes (1962-2002) mostraron a la ópera prima de Welles al tope de la lista.
[4] La teoría del autor o política de autor (del francés politique des auteurs) es una corriente crítica que surgió en la segunda mitad de los cincuenta en la revista francesa Cahiers du Cinéma. El primer impulso lo dio un artículo de Francois Truffaut. En esencia, plantea que un film debe ser considerado (al igual que un libro, una pintura o una escultura) como resultado exclusivo de una personalidad en particular, instalada en la figura del director. La teoría, que significó un valioso aporte para la discusión del cine, suele fallar cuando se la aplica a Hollywood. Incluso André Bazin advirtió sobre el riesgo de caer en un "culto a la personalidad".
[5] El libro fue editado por primera vez en castellano por Ediciones de la Flor en 1976, con traducción de Daniel Landes supervisada por Homero Alsina Thevenet. Conseguir hoy uno de aquellos ejemplares resulta casi imposible. En 2001 Norma distribuyó una nueva edición, traducida por Juan Manuel Pombo. En una reseña publicada en el suplemento Radar de Página/12 del 15 de julio de 2001, Daniel Link sostiene que esta segunda edición en castellano es muy inferior a la primera. La nota completa se puede leer acá: http://www.pagina12.com.ar/2001/suple/Libros/01-07/01-07-15/nota4.htm.
[6] Como granangular se denomina comúnmente a un grupo de lentes que permiten tomar un campo visual muy amplio y profundo, por lo que los objetos lejanos y cercanos entran simultáneamente en foco. Tienen una distancia focal inferior a la normal, que en las cámaras profesionales de cine de 35 milímetros es de 50 milímetros.
[7] El artículo, titulado Un film abrumador, se incluye en el libro Borges en Sur (1931-1980) (Emecé, 1999), que recoge, entre otras cosas, los comentarios cinematográficos del escritor. Es notable como Borges, profético, advierte en agosto de 1941 cómo trascenderá la película: "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como 'perduran' ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero que nadie se resigna a rever. Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial: en el sentido más nocturno y más alemán de esa mala palabra".
Andrés Fevrier
Buenos Aires, noviembre de 1976. Periodista de profesión, cinéfilo por elección. Pasé por un par de redacciones y hace unos años recalé en el diario La Razón. No ostento títulos universitarios, sólo una tecnicatura de pomposa denominación.
Fuentes de este artículo
Alsina Thevenet, Homero: Historias de películas, El Cuenco del Plata (2006).
Bazin, André: ¿Qué es el cine?, Ediciones Rialp (2004).
Feinmann, José Pablo: El cine por asalto, Planeta (2006).
Gubern, Román: Historia del cine, Editorial Lumen (2006).
Russo, Eduardo A.: Diccionario de cine, Paidós (2003).
Fuente: http://cinematofilos.com.ar/2007/08/sobre-el-autor.html
Ciudadano Kane
Citizen Kane
Título Ciudadano Kane
El Ciudadano
Ficha técnica
Dirección Orson Welles
Producción Orson Welles
Richard Baer
George Schaefer
Guión Herman J. Mankiewicz
Orson Welles
Música Bernard Herrmann
Fotografía Gregg Toland
Reparto Orson Welles
Joseph Cotten
Everett Sloane
George Coulouris
Dorothy Commingore
Ray Collins
Datos y cifras
País(es) Estados Unidos
Año 1941
Género Drama
Duración 119 minutos
Ficha en IMDb
Citizen Kane (Ciudadano Kane en la mayoría de hispanoamérica y España[1] y El Ciudadano en Argentina) es una película dirigida, escrita, producida y protagonizada por el estadounidense Orson Welles, considerada como una de las obras maestras de la historia del cine.
La película ganó un Oscar al mejor guión original, y estuvo entre las candidatas en otras ocho categorías: película, director, actor principal (Orson Welles), dirección artística, fotografía, música, sonido y montaje. Paradójicamente, ese único oscar (que también sería el único conseguido por Welles en toda su carrera, a excepción del honorífico de 1970) fue otorgado en una categoría, el guión, de su autoría en conjunto con Mankievickz.
El filme marca un hito en la historia del cine. Técnicamente no inventó nada, pero sí usó todos los recursos existentes hasta ese entonces de manera magistral: uso de la profundidad de campo (seguramente influido por el realismo poético de franceses como Jean Renoir), fotografías en claroscuro y juegos de iluminación (herencia del expresionismo alemán de principios del siglo) escenografías techadas (nada común para la época) y notable uso de los movimientos de cámara y uso de grúas, como dollys y travellings. Pero también añadió algo absolutamente nuevo: la mirada personal del autor: el director como un narrador omnisciente que quiere contar la historia a su manera, valiéndose para ello de herramientas como el picado y el contrapicado. De esta forma, por ejemplo, es capaz de mostrar a Charles Foster Kane (inspirado en el magnate de las comunicaciones William Randolph Hearst) como un hombre lleno de poder. También desarmó la cronología de la mayoría de las historias que eran proyectadas en la pantalla grande, empezando la narración desde el final.
Contenido
1 Curiosidades
2 Argumento
3 Premios
3.1 Premios Oscar
1. Curiosidades
En encuestas realizadas a críticos cinematográficos de todo el mundo, suele aparecer como mejor película de la historia.
Ocupa el primer lugar en las listas de 100 mejores películas de:
John Kobal (Alianza 1991)
La revista británica Sight & Sound (en encuestas sucesivas, a intervalos de una década, en los años: 1962, 1972, 1982 y 1992)
De Cahiers du cinéma
La publicación argentina El Amante, realizó por su parte un sondeo entre sus lectores en el año 1994, con el mismo resultado. Sin embargo, más allá de esta reputación de obra maestra, lo relevante es su contribución a la innovación del lenguaje cinematográfico (en forma de una larga lista de recursos visuales y narrativos), que en todo caso se considera innegable. Los presupuestos para las películas que dirigió Orson Welles nunca se destacaron por ser muy elevados, en comparación con las grandes super producciones de nuestros tiempos.
William Randolph Hearst quiso impedir la llegada de esta película al cine por todos los medios: Trató de quemar los negativos. Incluso el día del estreno metió a una menor de edad desnuda y fotógrafos en la habitación del hotel en el que se hospedaba Orson Welles. Por suerte la película pudo ser emitida y gracias a un informante secreto, Orson Welles no acudió a su habitación esa noche.
2. Argumento
El magnate de la prensa Charles Foster Kane (Orson Welles) fallece, acompañado solamente por sirvientes, en su gran mansión pronunciando una única palabra: "Rosebud". Con la intención de averiguar su significado un periodista comienza una investigación con las personas que vivieron y trabajaron con Kane. Las entrevistas se suceden y con cada persona afloran vivencias y recuerdos que ayudan a modelar la compleja imagen del fallecido millonario, pero, que no aportan datos sobre la misteriosa palabra. Sólo el espectador conocerá su origen y significado que engloba temas como el anhelo de las cosas perdidas y los valores realmente importantes.
3. Premios
3. 1 Premios Oscar Año Categoría Persona Resultado
1941 Mejor película Candidata
1941 Mejor director Orson Welles Candidato
1941 Mejor actor Orson Welles Candidato
1941 Mejor guión original Orson Welles
Herman J. Mankiewicz Ganadores
1941 Mejor banda sonora Bernard Herrmann Candidato
1941 Mejor fotografía - Blanco y negro Gregg Toland Candidato
1941 Mejor montaje Robert Wise Candidato
1941 Mejor dirección artística Perry Ferguson
A. Roland Fields
Van Nest Polglase
Darrell Silvera Candidatos
1941 Mejor sonido John Aalberg Candidato
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Archivo:CitizenKaneTrailer.jpg
http://es.wikipedia.org/wiki/Citizen_Kane
domingo, 14 de marzo de 2010
Hieronymus Bosch
Autorretrato
Nombre real Jeroen Anthoniszoon van Aken
Nacimiento 2 de octubre de 1450
Bolduque Países Bajos
Fallecimiento agosto de 1516
Bolduque Países Bajos
Nacionalidad Neerlandés
Movimiento Renacimiento
Obras destacadas El Jardín de las Delicias
Los siete pecados capitales
Influyó Pieter Brueghel el Viejo
Surrealismo
Jeroen Anthoniszoon van Aken /jə'rʊn ɑn'toniːzoːn vɑn 'aːkən/, llamado Hieronymus Bosch /je'ɾonimus bɔs/ o Jeroen Bosch /jə'rʊn bɔs[1] /,(Bolduque h. 1450 - † agosto de 1516) fue un pintor flamenco. Firmó algunas de sus obras con Bosch (pronunciado como Bos en neerlandés). En español es conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch; en italiano es a veces llamado Bosco di Bolduc (de Bosch y Bois le Duc, traducción francesa de 's Hertogenbosch = Bosque Ducal, ciudad natal del Bosco).
Protagonista de sus cuadros es la humanidad, que incurre en el pecado y es condenada al Infierno; la única vía que parece sugerir el artista para redimirse se encuentra en las tablas con vidas de santos, a través de la imitación de sus vidas dedicadas a la meditación aunque estén rodeados por el mal, sea en las tablas con la Pasión de Cristo, a través de la meditación sobre las penas sufridas por Cristo, para rescatar al género humano del pecado universal. En los últimos años de su actividad, el estilo del Bosco cambió y creó cuadros con un número inferior de figuras y de mayor tamaño que parecen sobresalir del cuadro y acercarse al observador. El Bosco no fechó ninguno de sus cuadros y sólo firmó algunos. El rey Felipe II de España compró muchas de sus obras después de la muerte del pintor; como resultado, el Museo del Prado de Madrid posee hoy en día varias de sus obras más famosas.
Contenido [ocultar]
1 Biografía
2 Estilo
3 Obras
4 Notas
5 Enlaces externos
Biografía
Nació probablemente alrededor de 1450, quizá el 2 de octubre en 's Hertogenbosch, una ciudad en el sur de lo que hoy son los Países Bajos, junto a Tilburg y por entonces en posesión del duque de Borgoña.
Su familia, los Van Aken, procedía de Aquisgrán y se dedicaban a la pintura. El apellido familiar arcaicamente se escribía "van Aeken" (de hecho, en neerlandés el apellido se escribe "van Aken" ó "van Aeken", con 'v' minúscula). Aeken es el nombre en dialecto centroalemán de la ciudad de Aquisgrán (llamada en alemán normativo Aachen), de modo que el antiguo apellido familiar indicaba de qué lugar eran oriundos los 'van Aken'. Su padre era Anthonis van Aken, su abuelo Jan van Aeken y su hermano mayor Goossen van Aken.
Cristo con la cruz a cuestasAl ser pintores, según el sistema medieval de estamentos, formaban parte del respectivo gremio. Esto es importante para entender por qué se hizo conocido como 'El Bosco' (en neerlandés:Den Bosch); a la muerte del padre, el hermano mayor fue el único con derecho para usar gremialmente el apellido van Aken (o cualquiera de sus variantes): así, Jeroen adoptó como nombre artístico el nombre abreviado de su ciudad natal, siendo asimismo latinizado su nombre, pasando a firmar como Hieronymus en lugar de Jeroen. Ya en 1463 se verifica que utiliza el "apellido" Den Bosch, aunque hacia 1480 es bastante conocido en su país como "Jeroen Die maelre" (en neerlandés: "Jerónimo el pintor". Influenciado por pintores de la escuela alemana (Martin Schongauer, Matthias Grünewald) y por Alberto Durero. Ese año, cerca de 4.000 casas de la ciudad fueron destruidas por un incendio catastrófico iniciado la noche del 13 de junio, y que un Bosco de doce años de edad podría haber visto.
Nada se sabe de la primera formación artística, pero puede suponerse que aprendió en el taller familiar dedicado a la pintura al fresco, a dorar esculturas de madera y a la producción de objetos sacrados, trabajando especialmente para la catedral de la ciudad.
En torno a 1480 se casó con Aleyt (o Aleid.[2] ) van der Mervenne, hija del rico burgués Goyarts van der Meervenne, que aportó como dote algunos terrenos situados en Oorschot y le facilitó el ascenso social hacia la alta burguesía urbana. Esto le permitió gran libertad para elegir los temas de sus obras.
En 1486 ingresó en la Vrouwe broederschap (cofradía religiosa de Nuestra Señora), corporación de gran prestigio e influencia, a la que ya pertenecía su esposa, posiblemente para protegerse de la inseguridad que se vivía en aquellos tiempos de inquisición. Esta cofradía era una asociación de laicos dedicados al culto a la Virgen y a obras de caridad, y también se involucraba en representaciones sagradas. Le sirvió para cultivarse artística y culturalmente. Vive en un ambiente de intensa devotio moderna. En 1488 presidió el banquete anual de la confraternidad. Entre el año 1488 y el 1489, se sabe, por documentos, que pintó las alas de un políptico esculpido para esta misma confraternidad. El Bosco parece enmarcarse en una corriente mística prerreformista, que arranca de la obra de Eckardt, continuada por Suso y Taulero, difundida en los Países Bajos por el predicador Gerardo Grote,[3] a quien se considera iniciador de la Devotio moderna.
Detalle del infierno de El Jardín de las deliciasEntre el año 1500 y el 1504, no hay documentos referentes al Bosco, es probable que es estos años el artista hiciera un viaje a Italia, permaneciendo en Venecia. De hecho en esta ciudad están presentes muchas obras suyas en colecciones privadas datadas de los primeros decenios del siglo XVI. Por otro lado, a partir de estos años, el estilo del Bosco cambia, hacia un estilo más renacentista con figuras monumentales situadas en espléndidos paisajes.
El 9 de agosto de 1516 se celebraron solemnes exequias por el pintor en la capilla de Nuestra Señora, perteneciente a la confraternidad, constando en los registros de la cofradía de Nuestra Señora de Bolduque en 1516: «Obitus fratrum Hieronimus Aquen alias Bosch, insignis pictor».[4]
La obra del Bosco influyó grandemente en la de Pieter Brueghel el Viejo, quien ejecutó varios cuadros de estilo similar, como por ejemplo el El Triunfo de la Muerte de 1562.
Estilo
El jardín de las Delicias.Pese a ser casi coetáneo de Jan Van Eyck, sus figuraciones y técnicas son notablemente diferentes. Técnicamente pintaba alla prima, es decir, con la primera pincelada de óleo, sin demasiados retoques ni pinceladas. Sin embargo, el análisis de cada una de sus obras demuestra que hacía un concienzudo y detallado proyecto antes de la ejecución; innova, asimismo, en la gama de colores, con tonalidades más contrastadas y atrevidas.
En cuanto a la figuración, El Bosco se destaca por representar a personajes santos como sujetos comunes y vulnerables (total diferencia en esto con Van Eyck, y en cambio mucha similitud con Matthias Grünewald). Es tan patética la vulnerabilidad de los personajes santos representados que les hace queridos por empatía. Prácticamente todos los personajes que representa tienen algo de caricatura.
Lo que quizás primero llama la atención de todo aquel que observa una obra de 'El Bosco' es su "surrealismo" -avant la lettre- sintetizado con el típico expresionismo teutónico.
En sus obras abunda el sarcasmo, lo grotesco y una imaginería onírica. Una de las explicaciones para esto es que 'El Bosco' aún se encuentra imbuido por la cosmovisión medieval repleta de la creencia en hechiceras, la alquimia, la magia, los bestiarios, los tesaurus, las hagiografías... Además, en el 1500 abundaron los rumores apocalípticos. Esto influye para que 'El Bosco' intente desde sus pinturas dar un mensaje moralista, si bien de un moralismo nada pacato sino, por el contrario, satírico; y si 'El Bosco', tiene mucho de medieval, por otra parte nos anticipa al humanismo de la Edad Moderna.
Tanto en las pinturas de asunto religioso como en las de tema profano introdujo todo un mundo de seres, ora normales, ora monstruosos, presentados en actitudes expresivas. La complejidad de los símbolos que utiliza dificulta a menudo la comprensión cabal de sus obras. Su universo de desbocada imaginación, poblado de figurillas fantásticas que parecen surgidas de una pesadilla infernal (La Tentaciones de san Antonio, Tríptico del Juicio Final) anuncia el espíritu de Bruegel; incluso los temas religiosos (La coronación de espinas, Ecce Homo) están deformados por un cruel frenesí de gesticulaciones. Sin embargo, el Bosco es un minucioso observador de la realidad, con gran talento de dibujante, y su irrealismo se emparenta en último término con el espíritu sarcástico de los «fabliaux», ridiculizador de los vicios (Extracción de la piedra de la locura, El carro de heno, El jardín de las delicias). En El vendedor ambulante, seguramente uno de sus últimos trabajos, parece que quiso representar el tema del libre albedrío, así como el de la soledad del hombre.
Se conocen asimismo dibujos del Bosco, en los que se da la misma vivacidad de anotación que muestran sus pinturas y dejan traslucir aún más su agudo sentido de la observación de la naturaleza.
Su fantasía burlesca sedujo a muchos aficionados, sobre todo en España, donde fue objeto de gran aprecio; Felipe de Guevara y el padre Sigüenza escribieron los primeros comentarios críticos que se conocen sobre el Bosco, y Felipe II reunió un crecido número de obras de este pintor, lo cual explica la relativa abundancia actual de pinturas de este maestro en España.
Ha influido en pintores casi contemporáneos suyos, tales como Pieter Brueghel el Viejo, y Pieter Huys. En el siglo XX es notorio su influjo en expresionistas como James Ensor, o surrealistas como Max Ernst y Dalí.
Obras
Detalle de La tentación de San Antonio.El Carro de Heno (Madrid, Museo del Prado).
La Adoración de los Reyes (Nueva York, Museo Metropolitano de Arte).
Ecce Homo (Fráncfort del Meno, Städelsches Kunstinstitut)
Ecce Homo (El Bosco, Filadelfia), Museo de Arte de Filadelfia, Estados Unidos. Colección John G. Johnson
El Jardín de Las Delicias (Madrid, Museo del Prado).
Tríptico del Juicio de Viena (Viena, Academia de Bellas Artes)
San Jerónimo en oración (Gante, Museum voor Schone Kunsten)
Crucifixión con donante (Bruselas, Museos reales de Bellas Artes de Bélgica)
La Coronación de espinas o Los Improperios (Londres, National Gallery)
Tríptico de la Adoración de los Reyes (Madrid, Museo del Prado).
Tríptico del Juicio de Brujas (Brujas, Groeningemuseum)
San Juan Bautista en meditación (Madrid, Fundación Lázaro Galdiano)
San Juan en Patmos (anverso) e Historias de la Pasión (anverso y reverso) (Berlín, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie)
Cuatro postigos con la Visión del Más Allá: El Paraíso terrenal; la Ascensión al Empíreo; la Caída de los Condenados y El Infierno (Venecia, Palacio Ducal)
Tríptico de los ermitaños o El retablo de los eremitas (Venecia, Palacio Ducal)
El vendedor ambulante (Rotterdam, Museo Boymans Van Beuningen)
La Nave de los locos (París, Museo del Louvre)
La muerte de un avaro (Washington D.C., Galería Nacional de Arte, col. Samuel H. Kress)
Extracción de la piedra de la locura (Madrid, Museo del Prado)
San Cristóbal (Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen)
Tríptico de la Mártir crucificada (Venecia, Palacio Ducal)
Cristo con la cruz a cuestas (Madrid, Monasterio de San Lorenzo del Escorial)
Cristo con la Cruz a cuestas (El Bosco, Gante) (Museo de Bellas Artes de Gante, Bélgica)
La Adoración de los Reyes (Filadelfia, Philadelphia Museum of Art, col. John G. Johnson)
Cristo con la cruz a cuestas (Viena, Kunsthistorisches Museum)
Las Tentaciones de san Antonio (Madrid, Museo del Prado)
Los siete pecados capitales (Madrid, Museo del Prado)
Tríptico de las Tentaciones de san Antonio (Lisboa, Museu Nacional de Arte Antiga)
El Prestidigitador (Saint-Germain-en-Laye, Museo Municipal)
Tablas del Diluvio (Rotterdam, Museo Boymans van Beuningen)
La Coronación de espinas (Madrid, Monasterio de San Lorenzo del Escorial)
______________________
El carro del heno
(De Hooiwagen)
El Bosco, 1500–1502? 1516?
Óleo sobre tabla - Renacentista
135 cm × 100 cm
Museo del Prado, Madrid, España
El carro de heno es una de las pinturas más famosas de la producción total del pintor holandés El Bosco. Está realizado en óleo sobre tabla. La tabla central mide 135 x 100 cm, y las tablas laterales 135 x 45 cm cada una.
Contenido
1 Historia
2 Análisis del cuadro
2.1 El vendedor ambulante
2.2 Tablas laterales
2.3 Tabla central
3 Temática
4 El tríptico completo
5 Referencias
6 Enlaces externos
Historia
Su fecha es discutida. La datación tradicional lo sitúa entre 1500 y 1502. Actualmente se habla de 1516 aproximadamente o después, gracias al análisis dendrocronológico, por lo que no cabe duda de que se trata de una obra del último periodo del artista, lo que motivaría también la intervención del taller del pintor[1] .
El rey Felipe II lo compró en 1570 a los herederos de Felipe de Guevara y fue trasladado, en el año 1574 al Monasterio de El Escorial. Se hizo una copia que quedó en dicho monasterio, trasladándose el original a la Casa de Campo primero y a la colección del Marqués de Salamanca después. Hubo una época en que estuvo desmembrado, recomponiéndose en el Museo del Prado[1] .
Con el comienzo de la Guerra civil española fue trasladado al Museo del Prado, para que su conservación fuera mejor, y es donde sigue estando en la actualidad.
Análisis del cuadro [editar]La obra es un tríptico, por lo tanto está formado por tres tablas. En esta obra las figuras alargadas con perfiles sinuosos son aún de matriz gótico internacional.
El vendedor ambulante
El tríptico del Carro de heno, cuando está cerrado, presenta el tema del vendedor ambulante, atribuido al Bosco y su taller. Representaría así El camino de la vida, con un peregrino, una especie de ermitaño estoico acechado por los peligros del viaje, y que se resiste a las tentaciones representadas por la pareja que baila (lujuria), idea propia de la Devotio moderna[1] .
Tablas laterales
Postigo de la izquierda: El Paraíso terrenal
Una vez abiertas la de la izquierda está dedicada a la creación, el pecado y a la expulsión de Eva y Adán del paraíso. Este ala izquierda muestra cuatro episodios distintos: en lo alto, la caída de los ángeles rebeldes, que mientras se precipitan cambian de forma y asumen el aspecto de sapos e insectos, tema ya tratado en el escrito Die Diersche Lucidarius, una reedición del siglo XIV del Elucidanum de Anselmo, donde se compara a los ángeles caídos con sapos. Más abajo está la creación de Eva a partir de una costilla de Adán. Aún más abajo y a la derecha está el Pecado original con la serpiente con cabeza de mujer y manos con garras. Finalmente, la expulsión del Paraíso terrestre está coronada por una planta con espinas y varios frutos, uno de ellos picoteado por un pájaro como símbolo de lujuria, mientras el cardo simboliza las tentaciones de los sentidos. Se representan así los cuatro episodios en orden inverso a como aparecen en la tabla derecha del tríptico del Juicio de Viena[1] , que sitúa la expulsión del Paraíso en último plano, no en el primero.
Postigo de la derecha: El Infierno
En el ala de la derecha presenta el infierno y el castigo de los pecados. El infierno se representa como una ciudad incandescente, con diablos dedicados a la construcción de una torre, quizá referencia a la bíblica torre de Babel. El padre José de Sigüenza (1599) interpretó que esta construcción de aposentos y cuartos nuevos era una referencia a que ya no cabían las almas en el infierno y que los que allí entran (pues no otro destino tienen las figuras del panel central) ya no caben[2] .
Se repiten aquí los incendios de estructuras, tan típicos de la obra del Bosco, pues pueden verse similares igniciones en el panel derecho del Juicio Final de Viena, así como en el lateral derecho de El jardín de las delicias. Son edificios incendiados en los que se ve que el fuego viene desde abajo, como inspirándose en las entonces modernas armas de pólvora o explosiones, con lo que los infiernos que pinta el Bosco acaban pareciendo lugares de confrontación militar[3] .
Tabla central
El panel central muestra una escena de un carro de heno, y a esto se debe precisamente el título del cuadro, además esta basado en un texto del profeta Isaías, que habla de como los placeres y las riquezas del mundo se parecen al heno de los campos que se secan pronto y aún más pronto se acaban. Lo simboliza como algo efímero, pero atractivo.
En lo alto del carro, mientras una pareja de campesinos se besa (la lujuria), observada por una lechuza (que simboliza la herejía o la ceguera humana)[1] ; tres personajes se dedican a la música, y un hombre observa la escena a cuya derecha un demonio azul con nariz de trompa y con cola de pavo real, símbolo de vanidad, participa de la melodía, mientras a la izquierda un ángel se vuelve hacia el Cristo en el cielo en posición de rezar. La lechuza y el demonio pueden entenderse como la lisonja y el engaño[1] . Guiando el cortejo que sigue al carro están el rey de Francia, el Papa y el Emperador; en el centro del cuadro se ve un homicidio; guiando el carro para conducirlo al infierno, representado en el ala de la derecha, están criaturas híbridas entre hombres y animales. El padre José de Sigüenza, a finales del siglo XVI, consideró que estas criaturas simbolizaban los diversos vicios:
«Este carro de heno, en que va esta gloria, le tiran siete bestias, fieras y monstruos espantables, donde se ven pintados hombres medio leones, otros medio perros, otros medio osos, medio peces, medio lobos, símbolos todos y figura de la sociedad; late la lujuria, avaricia, ambición, bestialidad, tiranía, sagacidad y brutalidad.»[2]
Temática
El Bosco en la obra pretende relatar cómo todas las clases sociales quieren conseguir su parte de heno del carro, es decir, su parte de placeres y riquezas. Se retrata cómo los más poderosos, como por ejemplo emperadores, reyes, y papas que encontramos en la izquierda del cuadro, no tienen problemas para alcanzar su «ración de placer», mientras que las clases menos pudientes de la sociedad no lo tienen tan sencillo, y tienen que pisotearse o matarse e incluso son atacados por demonios para poder alcanzar algunos de esos «placeres».
La escena puede estar basada en el proverbio flamenco que reza: «El mundo es un carro de heno, del cual cada uno toma lo que puede». Todo tipo de personas se agolpa junto al carro, y desde el Papa a los más plebeyos arrancan los puñados de paja. Es una aplastante sátira de un mundo que ha abandonado a Dios. La temática del cuadro se debe en gran parte a que El Bosco fue un pintor moralizante y crítico con la sociedad de su tiempo, y este cuadro es un fiel reflejo de su actitud al respecto. También en su más famoso tríptico, El jardín de las delicias, utilizó los mismos principios moralizantes que se vuelven a ver representados en este cuadro.
El carro de heno muestra el infierno de los vicios, denuncia el gusto por las riquezas terrestres tan efímeras, lo que anuncia las vanidades de los siglos siguientes.
El tríptico completo
El tríptico completo (abierto).
La expulsión del Paraíso; El carro del heno; El infierno.
Referencias
↑ a b c d e f Eileen Romano (dir.), «Bosco», Los grandes genios del arte, n.º 25, Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
↑ a b José Pijoán, «Jerónimo Bosch» en Summa Artis, Antología V, Espasa, pág. 137, ISBN 84-670-1356-7
↑ Juan Antonio Ramírez, «El Bosco: futurible divino y paraíso invertido», en «Bosco», Los grandes genios del arte, n.º 25, Eileen Romano (dir.), Unidad Editorial, S.A., 2005, ISBN 84-89780-69-2
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