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jueves, 8 de diciembre de 2011

Terry, mi perrita.



Tenìa 27 años, y muriò el año pasado. Te quisimos mucho!!! Y fuiste feliz con nosotros.
Sus restos descansan en el jardìn de nuestra casa. En el lugar donde fue enterrada, plantamos un jazmìn, cuyas flores y perfume alegran nuestros dìas, como lo hizo nuestra amada perrita.

miércoles, 30 de noviembre de 2011

"Todos nos llamamos Alí"



















Ficha técnica y artística
Alemania Occidental, 1974. Director: Rainer Werner Fassbinder. Productores: Rainer Werner Fassbinder. Guión: Rainer Werner Fassbinder. Música: Rainer Werner Fassbinder. Fotografía: Jürg en Jürges, en color. Montaje: Thea Eymèsz. Diseño de producción: Rainer Werner Fassbinder. Duración: 93 minutos. Intérpretes: Brigitte Mira (Emmi Kurowski), El Hedi ben Salem (Ali), Barbara Valentin (Barbara), Irm Hermann (Arista), Elma Karlowa (Mrs. Kargus), Anita Bucher (Mrs. Ellis), Gusti Kreissl (Paula), Doris Mattes (Mrs. Angermeyer).

SINOPSIS Y COMENTARIOS FÍLMICOS
Rodada durante quince días en septiembre de 1973, se sitúa entre Las amargas lágrimas de Petra von Kant y Effi Briest. Fassbinder se ocupó de la dirección, guión, producción, diseño de producción, compuso el tema principal de la película y se metió en la piel de Eugen, repelente yerno de Emmi. Para los papeles principales eligió a su ex-amante argelino El Hedi Ben Salem y a mamá Kusters Brigitte Mira. En Cannes, la película ganó el Premio de la Crítica Internacional (FIPRESCI) y el Premio del Jurado Ecuménico.
En Todos nos llamamos Alí Fassbinder adapta a su manera un film de Douglas Sirk, Sólo el cielo lo sabe (All That Heaven Allows, 1955). El melodrama norteamericano, protagonizado por Jane Wyman y Rock Hudson centraba su mirada en la diferencia de edad y de clase de sus protagonistas: la viuda rica y el jardinero. Fassbinder va más allá y a ello añade la diferencia racial. ¿Tan difícil es romper con las convenciones sociales?
Emmi Kurowski (Brigitte Mira), una mujer de la limpieza, viuda sesentona de un inmigrante polaco, se refugia de la lluvia en un bar regentado por Barbara (Barbara Valentin). El ambiente sórdido, la luz roja. ¿Cerveza o Cola? Una Cola, por favor. Desde su mesa solitaria distingue a Alí (El Hedi ben Salem), un joven marroquí, de entre sus compañeros inmigrantes. Éste se acerca: se la ve sola. Todos lo estamos.
Así nace esta historia de amor prohibida, el melodrama. Los atentados de las Olimpiadas de Munich recientemente se han acoplado en las mentes occidentales (¿se acuerdan del 11-S?). Alí es marroquí, Emmi perteneció al partido nazi. ¿Qué más da? Nunca es tarde para expiar los pecados y vivir la vida con toda intensidad.
En un principio todo el mundo les da la espalda: sus vecinos, sus amigos, su familia (con neonazi incluido: ojo con la composición del propio Fassbinder). Pero resisten los embates como pueden y ponen tierra de por medio durante un tiempo, para que las aguas se calmen. (Cabe recordar en este punto que para el influyente Bertolt Brecht la ciudad es el escenario moderno donde tienen lugar los conflictos del nuevo hombre: el escenario de la existencia y el escenario de la lucha de clases.) A su vuelta se cambian las tornas, el egoísmo campa a sus anchas: el tendero quiere recuperar a una importante clienta, la vecina solicita la ayuda de Alí para mover unos muebles, y un hijo de Emmi la requiere para que haga de niñera con su nieto. Abrumados con tal recibimiento, la pareja convertida ya en marido y mujer cae en la desidia. El enemigo está en casa. Alí necesita los favores sexuales y el cuscús de Barbara; a Emmi se le hincha la vena xenófoba al conocer a una nueva compañera de trabajo...
El final de la película es idéntico al de Sirk. Pero mientras el clásico de Hollywood dejaba una puerta abierta a la esperanza con la imagen del ciervo (cfr. la mitología de mujeres embarazadas que gobiernan el mundo y tienen la apariencia de ciervos), el final de Todos nos llamamos Alí es abierto, aunque en el fondo es cíclico, redundante, sin salida.
La composición de las imágenes se construye a base de encuadrar a los personajes desde puertas y ventanas, enjaularlos bajo barandillas de escaleras o abandonarlos en una balsa rodeada de un mar de sillas amarillas. La cámara se solaza en los planos, observa sin filtros los rostros desencajados de dolor y pasión, al tiempo que enclaustra a los habitantes en marcos claustrofóbicos, cuya única salida son los espejos donde observar la huella que dejan las emociones.
La función narrativa de la imagen se basa en movimientos lentos y planos tomados desde la lejanía. Pero en ciertos momentos la cámara señala cual dedo acusador las actitudes xenófobas de los personajes. Véase sino la escena en la que Emmi presenta al moro a sus hijos: la cámara efectúa un travelling y se detiene en primer plano en cada uno de los rostros. Aflora el odio, la consternación, el desprecio y, finalmente, la ira. Debido a este furioso impulso emocional, uno de los hijos de Emmi patea el televisor, destrozándolo. Irónicamente, se rompe así un símbolo de la opresión y el aislamiento social de la abuela.
Conciencia individual significa ruptura y hostilidad. A la vuelta de su particular luna de miel las tormentas ya no son de carácter meteorológico, sino que traspasan el umbral del domicilio conyugal. Alí necesita también el calor de otros compatriotas, otros manjares y licores, otros senos, más turgentes. Emmi se autoconvence atribuyendo el distanciamiento a «su mentalidad extranjera». Pero no, ellos se miran directamente a los ojos. Esto ya es demasiado, aunque aún queda tiempo para bailar al son de la melodía cíngara.
Fuente:

http://cineclubfetiche.blogspot.com/2007_04_01_archive.html

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Críticas de Todos nos llamamos Alí

Rainer Werner Fassbinder
(1974)

Cuando el miedo se come el alma
Dirigida, escrita y producida por Fassbinder, se rodó durante 15 días en setiembre de 1973. Considerada por el autor como una de sus mejores obras, ganó el premio de la OCIC y el premio FIPRESCI de Cannes. Obtuvo la Cinta de Oro a la mejor actriz (Premios del Cine Alemán).
La acción tiene lugar en 1972/73 en una ciudad no determinada de Alemania. Narra la historia de amor entre Emmi Kurowski (Brigitte Mira) y Alí (El Heidi Ben Salem). Ella es viuda, tiene unos 60 años, es madre de una hija, Krista (Irm Hermann), y dos hijos y trabaja como empleada de la limpieza. Él es marroquí, de etnia bereber, tiene unos 35 años, es inmigrante desde hace 2 y trabaja en un taller de reparación de coches. Se conocen cuando ella, una tarde lluviosa, se refugia en el bar donde Alí se reúne con los amigos. Más tarde contraerán matrimonio. La película se plantea como una reflexión sobre el racismo. La pareja sufre el rechazo de vecinos, familiares y amigos, cegados por la intransigencia, agitados por el miedo, inseguros ante el cambio y todo lo nuevo y animados por el espíritu autoritario que late en las profundidades del alma colectiva de una sociedad avanzada como la de la RFA en 1973. El film pone en evidencia la falta de argumentos en los que se basa el rechazo de la inmigración, sea polaca, serbia, magrebí o turca. Se les acusa de falsedades (no se lavan) o de bobadas (pertenencen a otro grupo salarial). El rechazo de la inmigración se asemeja al que padecen las personas mayores, como Emmi, por razón de edad, limitaciones, diferencias de gustos y hábitos, aparente fragilidad, etc. Muchas se ven forzadas, como Emmi en las primeras secuencias de la película, a la soledad y al abandono. Emmi padece un doble rechazo, el que la afecta por ser pareja de un inmigrante y el que la afecta como persona mayor. La hostilidad general que padece la pareja se convierte en falsa amabilidad y en condescendencia interesada, cuando los actores necesitan alguna ayuda o favor. Racismo, miedo, intolerancia, inseguridad e hipocresía son elementos que se combinan y se refuerzan mutuamente.
La música juxtapone melodías magrebíes y alemanas, con preferencia por el tango que tanto agrada a Emmi. La fotografía usa una cámara más inquieta y más móvil que en la mayoría de las películas del autor. Estiliza los personajes y en ocasiones mantiene a algunos de ellos en posición inmovil, en actitud de expectación (bar) o de rechazo (jardín del restaurante). Usa con frecuencia balustradas, barrotes o similares, para reforzar la separación entre la pareja y los vecinos. El guión evita toda manifestación sensiblera o sentimentalista: explica los hechos con sobriedad y mesura. La dirección añade a la narración emotividad, dinamismo y una frescura inusual. Fassbinder cambia su pesimismo habitual por la posibilidad de la utopía de un amor imposible.

Remake de "Sólo el cielo lo sabe", de Douglas Sirk. Película excelente, que en ocasiones roza la perfección.
Miquel

Duvelmur Murcia (España)
Su valoración: 28 de Diciembre de 2006

La angustia corroe el alma
Así reza el título original de este ejercicio de sosiego, dulzura y sencillez para una película densa y necesaria, educativa e ilustrativa como pocas, conducida con una dirección espartana que acaba apabullando, emocionando y paulatinamente entristeciendo. Fassbinder, liberado de todo lo superfluo aunque sin prescindir de momentos de genialidad, disecciona los prejuicios raciales y sociales de una Alemania hipócrita que mantenía restos de su pasado nacional-socialista; sin embargo, aunque la acción se ubique en Alemania, su denuncia traspasa fronteras y es fácil localizar en cualquier parte del mundo rico algunos de los síntomas que el director alemán ausculta. Mención aparte para la bella e inquietante historia de amor que usa como hilo conductor; en las antípodas del cine hollywoodense y que fuerza al espectador a ir más allá en sus tradicionales postulados acerca del amor. Hay que verla
Duvelmur

TOM REGAN almeria (España)
Su valoración: 9 de Noviembre de 2008

Amor al límite.
Preciosa tierna historia de amor, amor complicado, del que tiene que superar multitud de barreras, amor a no estar solos, casi amor contranatura, es Amor con mayúsculas, un amor en Alemania entre una mujer mayor, de unos sesenta años y un marroquí de unos treinta y cinco. El film nos habla de temas universales, como el racismo encubierto de miedo a lo desconocido, nos habla de la soledad en personas mayores y de como el amor puede derrumbar tabúes. Un gran hándicap es que se nota demasiado su falta de presupuesto y que algunas escenas se notan algo forzadas, llevadas al límite. Por lo demás una de las más lindas historias de amor vistas por mi últimamente. Recomendable a los que gusten de amores nada convencionales. Fuerza y honor!!!

CHIFLAFOSTROS alicante (España)
Su valoración: 22 de Septiembre de 2006

DE VISION OBLIGATORIA
Junto con "Las cartas de Alou", debería ser de obligatoria visión en institutos.
Lamentablemente la producción sencilla, las carencias técnicas y la crudeza con que se tratan ambas propuestas, hacen que espectadores acostumbrados a grandes superproducciones hechas con el único y mas que legítimo objetivo de entretener, pierdamos de vista las cualidades de estas dos pequeñas maravillas.
En críticas anteriores se pinta una semblanza de por donde va la historia. No me extenderé en ello. Solamente agregar que una hermosa poesía, escrita en una servilleta de papel vieja y mojada, seguirá siendo una hermosa poesía. Aunque luzca mas en un libro de tapa dura y con bellas letras doradas.

Ennis Madrid (España)
Su valoración: 9 de Junio de 2006

Soledad y abandono
Es sorprendente la convicción con que Fassbinder narra esta historia. Las dos personas que la protagonizan necesitan compañía y cariño y ven que se sienten a gusto juntos, pero la sociedad se mostrará cruel y reacia a aceptarlos.
Con todo en contra permanecen fuertemente unidos, pero cuando las dificultades parezcan superarse, es interesante el camino que sigue el guión, se muestra sutilmente cierta pérdida del respeto hacia el otro como causa de distanciamiento.
Visualmente el cine de Fassbinder es limitado y falto de recursos, pero aquí se aprecia un control y una credibilidad que hacen se trate de una obra de gran valía.

Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/754614.html

lunes, 14 de noviembre de 2011

El topo















Título El Topo
Ficha técnica
Dirección Alejandro Jodorowsky
Ayudante de dirección José Luis González de León
Producción Juan López Moctezuma
Moshe Rosemberg
Roberto Viskin
Guion Alejandro Jodorowsky
Música Alejandro Jodorowsky
Nacho Méndez
Sonido Lilia Lupercio
Gonzalo Gavira
Fotografía Rafael Corkidi
Montaje Federico Landeros
Escenografía Alejandro Jodorowsky
Vestuario Alejandro Jodorowsky
Reparto Alejandro Jodorowsky
Brontis Jodorowsky
Mara Lorenzio
Jaqueline Ducolomb

Datos y cifras
País(es) México
Año 1970
Género Drama
Duración 125 minutos
Idioma(s) español

El topo es una violenta y alegórica película de culto de 1970, dirigida, escrita y protagonizada por el actor y director de cine Alejandro Jodorowsky. Caracterizada por sus extraños acontecimientos y personajes, empleo de actores mutilados y enanos, con grandes dosis de simbolismo cristiano, filosofía oriental, y conductas homosexuales y lésbicas. La película trata la incesante búsqueda de El Topo por encontrar el sentido de su vida.



Sinopsis
La película toma lugar en dos escenarios. La primera mitad, en un desierto sin nombre, involucra el viaje del protagonista, primero con su hijo y luego con Mara. Ella lo convence para que mate a los cuatro maestros del revolver. Cuando El Topo encuentra a un maestro, éste le enseña una lección, luego de lo cual se baten a duelo. Mara le dice al El Topo que debe ganar y que para ello debe hacer lo que sea necesario, lo insta a hacer trampa cada vez. El último maestro se mata a sí mismo, en un acto de despojo total, el más grande que puede hacer un ser humano,el de su propio cuerpo, demostrando la poca importancia de la vida. La primera mitad termina con la traición a El Topo por parte de Mara y una extraña mujer que los acompaña y su frustrado asesinato.

La segunda mitad de la película toma lugar años después, luego que El Topo es rescatado por una banda de marginados deformes, salvándolo de la muerte. La banda conduce a El Topo a su comunidad subterránea, donde él, estando en coma, medita acerca de las cuatro lecciones por varios años. Cuando despierta, "renace" con la ayuda de los marginados, y se va en busca de la libertad de los deformes desde su prisión subterránea.

Con la ayuda de su novia enana y su hijo ya mayor, El Topo cava una salida de la cueva, viendo que los de su comunidad son asesinados por los habitantes de un pueblo cercano. Montado en cólera, El Topo los asesina y pone gasolina sobre sí mismo y se quema (inmola), una vez que ha aprendido todo lo que podía sobre la vida.

El hijo de El Topo y la novia sobreviven de este apocalipsis y cavan una tumba para sus restos, la cual más tarde se transforma en una colmena llena de miel (símbolo religioso de un hombre sagrado).

Se especula que El Topo se habría de reencarnar, a través de su novia embarazada, en una secuela aún no realizada.

Interpretación
La película es a menudo interpretada como una metáfora del Antiguo y Nuevo Testamento. Los cuatro maestros representarían los cuatro grandes profetas del Antiguo Testamento (Isaías, Jeremías, Ezequiel y Daniel) y El Topo a Jesucristo.

En una secuencia introductoria animada se describe a El Topo como alguien que ha experimentado el proceso descrito en la alegoría de la cueva, encontrada en La República de Platón.

La escena final, en la cual El Topo se enciende fuego a sí mismo, comparte una imagen similar a la foto de un monje budista (Thích Quảng Đức), que se quemó a sí mismo en una de las calles de Saigón, como forma de protesta ante la opresión del gobierno.

Esta película con el pasar de los años se ha convertido en una obra de culto, y ha inspirado juegos de video como No More Heroes de Goichi Suda.

Comentarios
Este filme ocupa el lugar 42 dentro de la lista de las 100 mejores películas del cine mexicano, según la opinión de 25 críticos y especialistas del cine en México, publicada por la revista Somos en julio de 1994.

Fuente:
http://es.wikipedia.org/wiki/El_topo

lunes, 7 de noviembre de 2011

Google recuerda a Marie Curie.









Lunes 7 de Noviembre de 2011 08:12 | El buscador conmemora los 144 años de la química francesa, ganadora de dos premios Nobel.


Curie dedicó su vida al estudio de la radioactividad. A 144 años de su nacimiento, el buscador Google recuerda con un doodle a Marie Curie, científica francesa que dedicó su vida al estudio de la radiación y que, gracias a su trabajo, salvó millones de vidas.

Nacida el 7 de noviembre de 1867 en Varsovia, Polonia, Marie Salomea Skłodowska Curie desde muy pequeña estuvo interesada en la química y las matemáticas, tendencia que se acentuaría luego de la muerte de su hermana, de tifus, y de su madre, por tuberculosis. Esto la alejó de la fe cristiana y se volvió agnóstica, para dedicarse al estudio de las ciencias.

Después de vivir una infancia con tropas rusas invadiendo su país, en 1891 se inscribió en la Facultad de Ciencias Matemáticas y Naturales de la Universidad de la Sorbona, en París.

Radicada en el país galo, contrajo enlace con el físico Pierre Curié y adoptó la nacionalidad francesa. Fue madre de Irène Joliot-Curie, quién también obtuvo un premio Nobel junto a su marido, por trabajos en la síntesis de nuevos elementos radiactivos.

En el marco de la Primera Guerra Mundial, Marie estableció el uso de la radiografía móvil para tratar a los soldados heridos, ayudando a salvar una gran cantidad de vidas. Pero la constante exposición a las radiaciones deterioraron su salud hasta que, finalmente, falleció el 4 de julio de 1934. A 144 años de su nacimiento, Google recuerda y destaca su inmenso aporte la humanidad. (Especial).

Fuente: http://www.lagaceta.com.ar/nota/463903/Tucumanos/Google-rinde-homenaje-Marie-Curie-doodle.html

lunes, 24 de octubre de 2011

domingo, 16 de octubre de 2011

sábado, 15 de octubre de 2011

El asado de Satán (Satansbraten, 1975)











Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder
Fotografía: Jürgen Jürges, Michael Ballhaus (Color, 35 mm)
Montaje: Thea Eymesz, Gabi Eichel
Música: Peer Raben
Dirección Artística: Kurt Raab, Ulrike Bode
Sonido: Paul Schöler, Rolf-Peter Notz, Roland Henschke
Producción: Albatros Produktion, München, con la colaboración de Trio-Film, Duisburg
Coste: 600000 marcos
Duración del rodaje: 29 días (octubre 1975 -14 días- y enero/febrero 1976 -15 días-)
Duración: 112 minutos
Fecha de estreno: 7-10-1976, en el Festival de Mannheim
Cita de Antonin Artaud con que da comienzo el film: "La diferencia entre los paganos y nosotros es que en el origen de todas sus creencias existe el tremendo esfuerzo de no pensar como hombres para permanecer en contacto con la totalidad de la creación, lo cual significa lo divino"




Intérpretes: Kurt Raab (Walter Kranz), Margit Carstensen (Andree), Helen Vita (Luise Kranz), Volker Spengler (Ernst), Ingrid Caven (Lilly), Marquard Bohm (Rolf), Ulli Lommel (Lauf), Y Sa Lo (Lana), Katharina Buchhammer (Irmgart), Armin Meier (Stricher), Vitus Zeplichal (Urs), Dieter Schidor (Willy), Peter Chatel (Eugen), Adrian Hoven (Artzt)...



Cinco años después de Atención a esa prostituta tan querida, Fassbinder pensó que iba siendo hora de llevar a cabo un segundo autorretrato, pero esta vez en negativo y tomando como referencia el Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. El pretexto que le sirvió para hacerlo fue un hecho que le produjo no pocos quebraderos de cabeza: cuando rodó su guión original de Martha fue demandado por los herederos de Cornell Woolrich, ya que la historia resultó ser una copia casi exacta de su relato For the rest of her life, viéndose obligado a incluir esta referencia en los títulos de crédito de la película. El primer sorprendido por esta circunstancia fue él, pues jamás acertó a adivinar si lo había leído en algún momento de su vida o si se trató efectivamente de una idea paralela. Así nació El asado de Satán, una obra demoledora que a partir del tema del culto al artista constituye una visión negrísima acerca del dinero, el poder, la apatía generalizada o la alienación. Con su característico, afilado e inconfundible sentido de la observación, el director creó quizás la película más transgresora de cuantas realizó, donde cada situación grotesca daba paso a la siguiente sin apenas descanso.


Todo le va mal a Walter Kranz, un famoso poeta de la revolución del sesenta y ocho, monstruo de orgullo y narcisismo que ahora, a mediados de los setenta, sufre una crisis creativa. Endeudado hasta la médula, su banquero se niega a concederle un nuevo préstamo. Su editor, al ver que no ha escrito nada en los últimos dos años, también se niega a darle un adelanto. Kranz vive con su mujer, Luise, una bruja fea mayor que él que no deja de quejarse de las estrecheces a las que la tiene sometida, y con su hermano retrasado mental, que se dedica a coger moscas. Además está Lilly, una antigua amante a la que ve de vez en cuando con el consentimiento de Rolf, su marido. Cierto día, Kranz visita a la rica Imgart para pedirle dinero y mientras firma el cheque en medio del éxtasis provocado por unos jugueteos sado-masos el poeta le dispara y la mata. Desde ese momento, un inspector de policía le seguirá los pasos. Sin embargo, él continúa con su rutina y paga a una prostituta para que le cuente su vida con el propósito de escribir un libro sobre ella. Este hecho parece que le devuelve la inspiración, y comienza a redactar un texto que coincide palabra por palabra con el Albatros de Stefan George. Luise, que comienza a palidecer a causa de un cáncer, descubre el plagio y se lo dice al marido que, lejos de sorprenderse o deprimirse por ello, decide emular a George, adoptando su personalidad, su apariencia física e incluso sus tendencias homosexuales: intentará iniciarse en ellas ligando con un gay en los urinarios de una estación, pero será incapaz de llevar a cabo la experiencia. Con el dinero de Andrée (una admiradora incondicional, solterona cegata que lleva a vivir a su casa, que en su delirio cree ser su mujer y que sufrirá el maltrato del hermano demente de Kranz), organiza un círculo de acólitos parecido al de aquel poeta, pagándoles para que escuchen sus creaciones. Sin embargo, la falta de dinero le hará disolver el círculo. Tras apropiarse de los ahorros que sus padres tenían para mandarse hacer una sepultura, Kranz decide robar a la prostituta que entrevistó, pero sus chulos le dan una paliza y Andrée lo abandona al comprobar que es débil y ha disfrutado con los golpes. Acto seguido muere Luise en un hospital y poco después todo se arregla: Irmgart no ha muerto en realidad porque las balas eran falsas, el inspector de policía que lo seguía estaba al tanto de todo, su querida Lilly se va a vivir con él porque su marido se ha ido con Andrée, y Kranz recupera la inspiración escribiendo el relato No habrá ceremonia para el perro muerto del Führer.


Fassbinder dijo a propósito de esta película: "Walter Kranz es un hombre procedente de la pequeña burguesía, que había tenido éxito con su obra literaria, que había estado políticamente comprometido en tiempos del sesenta y ocho (bien porque sintió la presión real del sufrimiento bien porque no hizo más que participar en algo que estaba de moda), y que probablemente pensaba que las cosas debían cambiar. Y ahora, en la actualidad, ha dado el paso: retorna a los modos de comportamiento típicos de la clase media, aun a pesar de que sean completamente fascistas. Esto me parece absolutamente lógico. ¿Cómo puede un hombre como Kranz, un artista, vivir de otra forma aquello que la sociedad prescribe sin apartarse de ella? Pues llevando la normalidad en que vive al extremo". Desde este punto de vista, El asado de Satán es un film sobre un poeta que hace lo que quiere... y lo que él quiere no es nada más que lo que ha aprendido de la sociedad de la forma parte. En sus tiempos, Kranz vio la posibilidad de expresar sus sueños a través del arte y del compromiso político, pero en la actualidad no es capaz de escribir y la revolución es agua pasada o como mucho tema de conversación en un salón de té. Esta situación conduce a su pérdida de identidad y al refugio en aquellos roles determinados por las circunstancias sociales en las que vive. Dicho de otro modo, Walter Kranz es un poeta que se ha convertido en la pluma y la tinta con las que la brutal y capitalista sociedad "escribe poemas", transformando sus sueños e impulsos creadores en un acto de crueldad: "Kranz es la figura central y los que le rodean son en cierto modo inventados. Él trata a las personas con las que se relaciona como si fueran personajes de sus historias: todas las situaciones constituyen para él momentos de una representación". Lo más gracioso es que Kranz no sabe que él, convertido en un ser manipulado, arruinado e inhumano, es otro personaje más diseñado por otros (la sociedad). No es de extrañar, por tanto, que acabe recuperando la inspiración escribiendo una novela con un título como No habrá ceremonia para el perro muerto del Führer.


Como era de esperar, la polémica saltó con El asado de Satán, a la que se llegó a describir como un acto de odio hacia la raza humana, además de acusar a Rainer de emplear los medios sociales de comunicación para descargar sus sufrimientos íntimos sobre el público. Lo cierto es que en esta obra Fassbinder (calificada por él mismo como "una de las películas alemanas más repugnantes") se complace maliciosamente en derribar figuras autoritarias y en hacer que todas las permutaciones posibles de las relaciones humanas aparezcan como absurdas e indignas (entre otras cosas, el guión obligaba a los actores a escupirse, a agredirse tanto física como verbalmente, y a mostrarse en poses ridículas). En este sentido resulta revelador lo que en cierta ocasión contó el director Daniel Schmid sobre una afirmación de Rainer en la que consideraba que "todos, incluido él mismo, eran unos cerdos, que la relación entre él y los demás era una relación entre cerdos. Yo soy un cerdo, tu eres un cerdo, por eso podemos tratarnos como mejor nos plazca". Satansbraten es, por tanto, una película que excarva en el vertedero de basuras de nuestra civilización, que se empeña en repeler y desagradar porque muestra cómo la sociedad está organizada de tal forma que incluso llega a apropiarse rápidamente de aquellas alternativas que puedan albergar todavía los sueños individuales, el arte y la acción política. De este modo, Fassbinder no tiene ilusión o esperanza alguna de que el mundo pueda cambiar. Ello no quiere decir que él se sintiera superior a las personas y las formas de vida que criticaba: en esta película identificó lo peor de sí mismo con lo peor de esa sociedad de la que él y todos nosotros formamos parte... y lo hizo con el propósito constructivo de combatir la miseria reinante.


Finalmente, el rodaje de esta película fue un verdadero martirio para algunos de sus actores principales. Harry Baer afirma al respecto que "la agresividad de Rainer era implacable: se proyectó en el personaje viscoso y sórdido del poeta que, dicho sea de paso, fue una estupenda creación de Kurt Raab". Éste, consumado alcohólico, llegó a decir que las verdaderas torturas que sufrió durante el rodaje lo llevaron a beber más que nunca, pues Fassbinder lo obligaba a trabajar durante largas horas, estuviese sobrio o no, humillándole delante de todo el equipo y diciéndole que actuaba mal. Margit Carstensen (que encarnaba a la fea, sumisa y cegata Andrée) fue obligada a llegar unas gafas con unas lentes de un grosor casi surrealista, lo que le provocaba fuertes dolores de cabeza. Cuando se quejó a Rainer, éste la acusó de no manifestar entusiasmo alguno por el papel. Ella llegó a decir que "cada uno de los dos estaba receloso del otro y yo me sentía cada vez más insegura de mi rendimiento como actriz. Interiormente estaba muy inhibida, algo que él suele desear de sus actores". En general, durante toda la filmación Fassbinder no dejó de vociferar constantemente que había que trabajar más rápido y los actores y técnicos que no seguían su ritmo sufrieron todo tipo de agresiones verbales por su parte.


El asado de Satán suele ser considerado por los admiradores de Fassbinder como uno de sus trabajos más profundos, dolorosos y lúcidamente nihilistas.

Fuente: http://www.rafamorata.com/asado.html

lunes, 3 de octubre de 2011

Deprisa, deprisa





Ficha técnica
Dirección Carlos Saura
Guion Blanca Astiasu y Carlos Saura
Sonido Bernardo Menz
Montaje Pablo González del Amo
Efectos especiales Reyes Abades
Ver todos los créditos (IMDb)
Datos y cifras
País(es) España
Año 2 de abril de 1981
Estreno drama
Idioma español

Deprisa, Deprisa es una película dirigida por Carlos Saura en 1981. Cuenta la historia de una banda de delincuentes juveniles, cuatro amigos del extrarradio madrileño de la transición, cuya falta de expectativas es suplida por el dinero fácil y las drogas.

Argumento
La película narra la historia de cuatro amigos, especialmente la de la pareja formada por Ángela y Pablo, la mayoría de ellos provenientes de un ambiente marginal y que encuentran diversión y una salida fácil en los robos a mano armada. Robos que poco a poco se van convirtiendo en golpes más grandes y arriesgados.
Entretanto, los cuatro llevan una vida apática y donde únicamente se dedican a ver pasar el tiempo, disfrutar de su compañía y utilizar las drogas como vía de escape. Un reflejo claro del impacto y generalización del uso de la heroína en la España de finales de los 70 y principios de los 80.

Reparto
El reparto de la película estuvo formado por actores no profesionales:

Berta Socuéllamos Zarco (Ángela)
José Antonio Valdelomar (Pablo)
Jesus Arias Aranzueque (Meca)
José María Hervás Roldán (Sebas)
María del Mar Serrano (María)
Consuelo Pascual (abuela de Pablo)
Lucio Fernandez Felipe (Julio)

Análisis
Deprisa, Deprisa es un crudo y triste retrato de una generación en una encrucijada existencial, que luchan para encontrar un camino en un ambiente de transformación y revolución social, el de la España surgida de la represión del fascismo y su paso hacia la democracia.
La película captura el desarraigo de un retraso en el crecimiento moral, generación perdida que ha alcanzado la mayoría de edad en un momento de profundas transformaciones políticas y culturales. La imprudencia y la búsqueda de emoción de los jóvenes anti-héroes de Carlos Saura en Deprisa, Deprisa refleja cicatrices de una vida vivida en la periferia, paradójicamente aislada de la tiranía institucional y el sentido del orden heredado del franquismo y sistemáticamente despreciado por su asociación a la dictadura.
Carlos Saura describió la película como una historia romántica, en el sentido histórico de la palabra, como lo expresa la perspectiva del siglo XIX, que expresaba rebeldía ante la sociedad y sus reglas. En la película, los cuatro protagonistas se rebelan contra un sistema que rechazan y por el que también han sido rechazados.

Recepción
Deprisa, Deprisa fue un éxito de crítica y público, ganó el Oso de Oro de Berlín en 1981. La película tuvo excelentes críticas en Madrid y fue el mayor éxito del productor Elías Querejeta durante sus quince años de colaboración con Carlos Saura. La película también fue el centro de una gran polémica. En Francia y Alemania Occidental se prohibió al considerar que glorifica la violencia y la cultura de las drogas. Posteriormente, sin embargo, fue puesto admitida con clasificaciones restrictivas en ambos países.
En España, el conservador diario ABC criticó la película por su realismo social y acusó a Saura de pagar su actores con drogas duras. Saura negó la acusación, diciendo que su reparto estaba formado por delincuentes reales, entre ellos Jesús Arias, alias El Susi,[1] que utilizaba permisos carcelarios y que tenía una idea mucho mejor de dónde obtener las drogas, y José Antonio Valdelomar un delicuente que cometia habitualmente atracos.

Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Deprisa,_deprisa

jueves, 29 de septiembre de 2011

El sermón de Montesinos.













BARTOLOME DE LAS CASAS,
Historia de Indias, Lib. III, Cap. 4 V 5
Descubierto el Nuevo Mundo y donado a los reyes españoles, se inicia la conquista por el sistema de "capitulaciones". La capitulación es un ''do‑ut des" entre la Corona y el conquistador del caso. Este consigue financiación y lleva a cabo la conquista a nombre de la Corona y ésta, a cambio, le concede títulos con amplios poderes políticos y jurisdiccionales sobre los territorios conquistados, en mutuo beneficio.

En estas condiciones América se feudaliza, quedando las masas indígenas subyugadas no tanto al poder central, muy lejano, cuando a la avidez de los Adelantados o Capitanes, quienes realmente tratan de resarcirse por todos los medios de sus trabajos y de la inversión.

A tal fin, se acude en un primer momento al desmantelamiento de templos, al saqueo de sepulturas, al simple robo de joyas o a los llamados "rescates" de personas por °rol lo que en términos actuales llamaríamos "secuestro".

Bien pronto, esta primera fuente de consecución de riquezas se agota. Se pasa, entonces, de la simple apropiación de bienes secularmente acumulados por los pueblos precolombinos, al sistema de la apropiación personal de los indios como mano de obra necesaria para la explotación de las tierras y de las minas en busca de minerales preciosos. La masa indígena, según lo había propuesto Colón, es esclavizada aduciendo el derecho de guerra romano, la paganía o infidelidad y hasta la no humanidad de los indios. Tal sucede en el llamado período "antillano".

En medio de este cuadro de horror, hacia 1510 llega a la Española (Santo Domingo) un grupo de frailes dominicos, templados en el mas puro evangelio y dotados de gran sentida de la justicia, bebido en las fuentes tomistas de San Esteban de Salamanca, escuela de auténticos misioneros. Levantan una iglesia pajiza y junto a la iglesia el convento austero y parco. Aquí se enciende de indignación el alma de esta comunidad evangélica Pasado un año de ver horrores deciden hablar duro y alto, todos en común con el prior Pedro de Córdoba a la cabeza, pero con la voz áspera y pungente de Fray Antonio de Montesinos.

Llegado el domingo y la hora de predicar, subió en el púlpito el susodicho padre fray Antón Montesino, y tomó por tema y fundamento de su sermón, que ya llevaba escripto y firmado de demás: Ego vox clamantis in deserto. Hecha su introducción y dicho algo de lo que tocaba a la materia del tiempo del Adviento, comenzó a encarecer la esterilidad del desierto de las conciencias de los españoles desta isla y la ceguedad en que vivían; con cuánto peligro andaban de su condenación, no advirtiendo los pecados gravísimos en que con tanta sensibilidad estaban continuamente zabullidos y en ellos morían. Luego torna sobre su tema, diciendo así:

“Para os los dar a cognoscer me he sabido aquí, yo que soy voz de Cristo en el desierto desta isla, y por tanto, conviene que con atención, no cualquiera, sino con todo vuestro corazón y con todos vuestros sentidos, la oigáis; la cual os será la más nueva que nunca oísteis, la más áspera y dura y más espantable y peligrosa que jamás no pensasteis oir".

Esta voz encareció por buen rato, con palabras muy pungitivas y terribles, que les hacia estremecer las carnes y que les parecía que ya estaban en el divino juicio. La voz, pues, en gran manera en universal encarecida, declaróles cuál era o qué contenía en sí aquella voz:

"Esta voz, dijo él, que todos estáis en pecado mortal y en él vivís y morís, por la crueldad y tiranía que usáis con estas inocentes gentes. Decid, ¿con qué derecho y con qué justicia tenéis en tan cruel y horrible servidumbres aquellos indios? ¿Con qué auctoridad habéis hecho tan detestables guerras a estas gentes que estaban en sus tierras mansas y pacíficas, donde tan infinitas dellas, con muerte y estragos nunca oídos, habéis consumido? ¿Cómo los tenéis tan opresos y fatigados, sin dalles de comer ni curallos en sus enfermedades, que de los excesivos trabajos que les dais incurren y se os mueren, y por mejor decir, los matáis, por sacar y adquirir oro cada día? ¿Y qué cuidado tenéis de quien los doctrine y cognozcan a su Dios y criador,sean baptizados, oigan misa, guarden las fiestas y domingos?

"¿Estos no son hombres? ¿No tienen ánimas racionales? ¿No sois obligados a amallos como a vosotros mismos? ¿Esto no entendéis? ¿Esto no sentís? ¿Cómo estáis en tanta profundidad de sueño tan letárgico dormidos? Tened por cierto, que en el estado que estáis no os podéis más salvar que los moros o turcos que carecen y no quieren la fe de Jesucristo".

Finalmente, de tal manera explicó la voz que antes había muy encarecido, que los dejó atónitos, a muchos como fuera de sentido, a otros más empedernidos y algunos algo compungidos, pero a ninguno, a lo que yo después entendí, convertido.

Concluido su sermón, bájase del púlpito con la cabeza no muy baja, porque no era hombre que quisiese mostrar temor, así como no lo tenía, ni se daba mucho por desagradar los oyentes, haciendo y diciendo lo que, según Dios, convenir le parecía;con su compañero vase a su casa pajiza, donde, por ventura, no tenían que comer, sino caldo de berzas sin aceite, como algunas veces les acaecía. El salido, queda la iglesia llena de murmuro, que, según, yo creo, apenas dejaron acabar la misa. Puédese bien juzgar que no se leyó lección de menosprecio del mundo a las mesas de todos aquel día.

Consecuencias del sermón.
En acabando de comer, que no debiera ser muy gustosa la comida, júntase toda la ciudad en casa del Almirante, segundo en esta dignidad y real oficio, don Diego Colon, hijo del primero que descubrió estas Indias, en especial los oficiales del rey, tesorero y contador, factor y veedor, y acuerdan de ir a reprehender y asombrar al predicador y a los demás, si no lo castigaban como a hombre escandaloso, sembrador de doctrina nueva, nunca oída, condenando a todos, y que había dicho contra el rey e su señorío que tenía en estas Indias, afirmando que no podían tener los indios, dándoselos el rey, y éstas eran cosas gravísimas e irremisibles.

Llaman a la portería, abre el portero, dícenle que llame al vicario, y a aquel fraile, que había predicado tan grandes desvaríos sale solo el vicario, venerable padre, fray Pedro de Córdoba, dícenle con más imperio que humildad que haga llamar al que había predicado. Responde, como era prudentísimo, que no había necesidad: que si su señoría y mercedes mandaban algo, que él era prelado de aquellos religiosos y él respondería. Porfían mucho con el que lo hiciese llamar; él, con gran prudencia y autoridad con palabras muy modestas y graves, como era su costumbre hablar,se excusaba y evadía. Finalmente, porque lo había dotado la divina Providencia, entre otras virtudes naturales y exquisitas era de persona tan venerable y tan religiosa, que mostraba con su presencia ser de toda reverencia digno; viendo el Almirante y los demás que por razones y palabras de mucha autoridad el padre vicario no se persuadía, comenzaron a blandear humillándose y ruéganle que lo mande llamar, porque, él presente, les quieren hablar y preguntalles cómo y en qué se fundaban para determinarse a predicar una cosa tan nueva y tan perjudicial en deservicio del rey y daño de todos los vecinos de aquella ciudad y de toda esta isla.

Viendo el sancto varón que llevaban otro camino e iban templando el brío con que habían venido, mandó llamar al dicho padre Fray Antón Montesino, el cual maldito el miedo con que vino. Sentados todos, propone primero el Almirante por si y por todos su querella, diciendo que cómo aquel padre había sido osado a predicar cosas en tan gran deservicio del rey e daño de toda aquella tierra, afirmando que no podían tener los indios, dándoselos el rey, que era señor de todas estas Indias, en especial habiendo ganado l os españoles aquellas islas con muchos trabajos y sojuzgado los infieles que las tenían; y porque aquel sermón había sido tan escandaloso y en tan gran deservicio del rey e perjudicial a todos los vecinos desta isla, que determinasen que aquel padre se desdijese de todo lo que había dicho; donde no, que ellos entendían poner el remedio que conviniese.

El padre vicario respondió que lo que había predicado aquel padre había sido de parecer, voluntad y consentimiento suyo y de todos, después de muy buen mirado y conferido entre ellos y con mucho consejo y madura deliberación se habían determinado que se predicase como verdad evangélica y cosa necesaria a la verdad evangélica y cosa necesaria a la salvación de todos los españoles y los indios desta isla, que vian perecer cada día, sin tener dellos más cuidado que si fueran bestias del campo; a lo cual eran obligados de precepto divino por la profesión que habían hecho en el bautismo, primero de cristianos y después de ser frailes predicadores de la verdad‑ en lo cual no entendían deservir al rey, que acá los había enviado a predicar lo que sintiesen que debían predicar necesario a las ánimas, sino serville con toda fidelidad, y que tenían por cierto que, dizque Su Alteza fuese bien informado de lo que acá pasaba y lo que sobre ello habían ellos predicado, se tenía por bien servido y les daría las gracias.

Poco aprovechó la habla y razones della, que el sancto varón dio en justificación del sermón, para satisfacellos y aplacallos del alteración que habían rescebido en oir que no podían tener los indios, como los tenían tiranizados, porque no era camino aquello para que su codicia se hartase; porque, quitados los indios, de todos sus deseos‑ y sospiros quedaban defraudados, y así, cada uno de los que allí estaban, mayormente los principales, decía, ende rezado al propósito, lo que se le antojaba. Convenían todos en que aquel padre se desdijese el domingo siguiente de lo que había predicado, y llegaron a tanta ceguedad, que les dijeron, si no lo hacían, que aparejasen sus pajuelas para se ir a embarcar e ir a España. Respondió el padre vicario: "Por cierto, señores, en eso podremos tener harto de poco trabajo".

Y así era, cierto, porque sus alhajas no eran sino los hábitos de jerga muy basta que tenían vestidos, y unas mantas de la misma jerga con que se cobrían de noche; las camas eran unas varas puestas sobre unas horquetas que llaman cadalechos, y sobre ellas unos manojos de paja; lo que tocaba al recaudo de la misa y algunos librillos, que pudiera quizá caber todo en dos arcas.

Viendo en cuán poco tenían los siervos de Dios todas las especies que les ponían delante de amenazas, tornaron a blandear como rogándoles que tornasen a mirar en ello, y que bien mirado en otro sermón lo que se había dicho se moderase para satisface; al pueblo, que había sido y estaba en grande manera escandalizado. Finalmente, insistiendo mucho en que para el primer sermón lo predicado se moderase y satisficiese al pueblo, concedieron los padres, por despedirse ya dellos y dar fin a sus frívolas importunidades, que fuese así en buena hora, que el mismo padre fray Anton Montesino tornaría el domingo siguiente a predicar y tornaría a la materia y diría, sobre lo que había predicado lo que mejor le pareciese y, en cuanto pudiese, trabajaría de los satisfacer, y todo lo dicho declarárselo. Esto así concertado, fuéronse alegres con esta esperanza.

3. El segundo sermón.
Publicaron ellos luego, o dellos algunos que dejaban concertado con el vicario y con los demás, que el domingo siguiente de todo lo dicho se había de desdecir aquel fraile; y para oir aqueste sermón segundo, no fue menester convidallos porque no quedó persona en toda la ciudad que en la iglesia no se hallase, unos a otros convidándose que se fuesen a oir aquel fraile, que se había de desdecir de todo lo que había dicho el domingo pasado.

Llegado la hora del sermón, subido en el púlpito, el tema que para fundamento de su retractación y desdecimiento se halló, fue una sentencia del Sancto Job, en el cap. 36, que comienza:

Repetam scientiam meam a principio et sermones meos sine mendatio esse probabo; "Tornaré a referir desde su principio mi sciencia y verdad, que el domingo pasado os prediqué y aquellas mis palabras, que así os amargaron, mostraré ser verdaderas".

Oído este su tema, ya vieron luego los más avisados, adónde iba a parar, y fue harto sufrimiento dejalle de allí pasar. Comenzó a fundar su sermón y a referir todo lo que en el sermón pasado había predicado y a corroborar con más razones y auctoridades lo que afirmó de tener injusta y tiránicamente aquellas gentes opresas y fatigadas, tornando a repetir su sciencia, que tuviesen por cierto no poderse salvar en aquel estado; por eso, que con tiempo se remediasen, haciéndoles saber que a hombres dellos nos confesaran, mas que a los que andaban salteando, y aquello publicasen y escribiensen a quien quisiesen a Castilla; en todo lo cual tenían por cierto que servían a Dios y no chico servicio hacían al rey.

Acabado su sermón, fuese a su casa, y todo el pueblo en la iglesia quedó alborotado, gruñendo y muy peor que de antes indignado contra los frailes, hallándose, de la vana e inicua esperanza que tuvieron que se había de retractar de lo dicho, defraudados, como si ya que el fraile se desdijera, la ley de Dios, contra la cual ellos hacían en oprimir y extirpar estas gentes, mudara.

Peligrosa cosa es y digna de llorar mucho de los hombres que están en pecados, mayormente los que con robos y daños de sus prójimos han subido a mayor estado del que nunca tuvieron, porque más duro les parece, y aún lo es, decaer del, que echarse de grandes barrancos abajo; yo añado que es imposible dejallos por vía humana, si Dios no hace grande milagro; de aquí es tener por muy áspero y abominable oirse reprehender en los púlpitos, porque mientras no lo oyen, paréceles que Dios está descuidado y que la ley divina es revocada, porque los predicadores callan. Desta insensibilidad, peligro y obstinación y malicia, más que en otra parte del mundo, ni género de gente consumada, tenemos ejemplos sin número y experiencia ocular en estas nuestras Indias padecer cada día la gente de nuestra España.

Tornando al propósito, salidos de la iglesia furibundos y idos a comer, tuvieron la comida no muy sabrosa, sino, según que yo creo, más que amarga. No curan más de los frailes, porque ya tenían entendido que hablar en esto con ellos les aprovecha nada. Acuerdan, en efecto, escrebillo al Rey y en las primeras naos, cómo aquellos frailes que a esta isla habían venido, habían escandalizado al mundo sembrando doctrina nueva, condenándolos a todos para el infierno, porque tenían los indios y se servían dellos en las minas y los otros trabajos, contra lo que Su Alteza tenía ordenado; y que no era otra cosa su predicación, sino quitalle el señorío y las rentas que tenían en estas partes.

Estas cartas, llegadas a la corte, toda la alborotaron; escribe el Rey y envió a llamar al provincial de Castilla, que era el perlado de los que acá estaban, porque aún no era esto provincia, por si quejándose de sus frailes que acá había enviado, que le habían mucho deservido en predicar cosas contra su estado y con alboroto y escándalo de toda la tierra, grande; que luego lo remediase, si no, que él lo mandara remediar.

Veis aquí cuán fáciles son los reyes de engañar y cuán infelices se hacen los reinos por información de los malos y cómo se oprime y entierra que no suene ni respire la verdad.

Fuente: http://www.franciscanos.net/500anos/El%20sermon%20de%20Montesinos.htm

viernes, 29 de julio de 2011

SED DE MAL (1958) de Orson Welles














Director: Orson Welles.
Intérpretes: Orson Welles, Charlton Heston, Janet Leight, Akim Tamiroff.

En un pueblo mexicano fronterizo con los Estados Unidos el policía Mike Vargas (Charlton Heston) acaba de contraer matrimonio con la norteamericana Susan (Janet Leigh).
Cuando están a punto de iniciar su luna de miel se produce un grave atentado ocasionado por una explosión. Este hecho provoca que Vargas se una a la investigación del caso con Hank Quinlan (Orson Welles), un detective con antecedentes de corrupción y sistemas policiales faltos de integridad.
Intriga criminal establecida en la frontera entre México y los Estados Unidos que sirve al gran Orson Welles para ofertarnos una aguda penetración psicológica de un policía amargado por la pérdida de su esposa, quien en sus investigaciones en pos de la esclaración delictiva no escatimará ningún método probatorio, sea legal o ilegal.
Interpretado magistralmente por Orson Welles, este personaje choca con la inquebrantable honradez y limpieza de métodos de un policía mejicano caracterizado por Charlton Heston.
Esta básica premisa de confrontación entre procedimientos, con miramientos foscos a la justicia y la metodología policial, es el cimiento temático de una de las mejores películas de la historia del cine.
Sólo el célebre primer plano secuencia con el que da inicio la narración, ornamentado por los acordes de la mágica composición del compositor Henry Mancini, vale por toda la filmografía completa de muchos directores.
Guión espléndido del propio Welles, basado en la novela "Badge of evil" de Whit Masterson, impresionante plantel de actores con pequeñas intervenciones de Marlene Dietrich o Dennis Weaver y atmosférica fotografía de Russell Metty para una trama desarrollada por la alucinógena y barroca narración del genio, en la cual encontramos sus bizarros encuadres que sirven para acentuar las características de personajes y situaciones, su clásico empleo del gran angular, las reminiscencias del expresionismo alemán en su persistente contraste entre luces y sombras que enrarecen un ambiente significado por la putrefacción moral, una extraordinaria utilización de la puesta en escena y unos impactantes y nada gratuitos movimientos de cámara que hacen de esta película una experiencia cuasi mística en la comunión con el entramado técnico de la cinematografía.
Cualquier presunta innovación actual en el planteamiento narrativo y estilístico se convierte de inmediato en una antigualla en comparación con la modernidad que destila esta gema del año 1958.
"Touch of evil", un título imprescindible para cualquier amante del séptimo arte.

Actùan en el filme, entre otros/as:
Orson Welles
Charlton Heston
Janet Leigh
Marlene Dietrich
Zsa Zsa Gabor

En 1958, de la mano de Charlton Heston, Welles consigue realizar en Estados Unidos uno de sus mejores trabajos (quizás sólo superado por "El cuarto Mandamiento" y "Ciudadano Kane").
"Sed de Mal" es, ante todo, el cine barroco por excelencia. La sucesión de planos interminables, contrapicados imposibles, luz expresionista al máximo y travellings que parecen no acabar nunca, demuestran que para Welles "el cómo" contar las historias es igual de importante que la trama en sí.
Pero el espectador cinéfilo, que no se cansa de ver una y otra vez esta gran película, y al que le gusta seguir la cámara y ver lo que tarda en cortar el plano o cuánto dura un travelling, puede que le resulte excesivo este alarde de técnica e incluso perjudique en algún momento a la acción en sí.
En efecto, cuando el policía mejicano Vargas (Charlton Heston) conduce su automovil acompañado de un funcionario estadounidense, es normal perderse los diálogos si se atiende al complejo y larguísimo plano tomado desde el capó del coche que muestra las estrechas calles de esta agobiante ciudad fronteriza.
No puede decirse lo mismo del arranque, donde da lo mismo perderse los créditos para contemplar admirados uno de los mejores (¿El mejor?) plano-secuencia de la historia del cine.
Por otro lado el film es también una crítica-venganza-revancha contra los elementos de poder "yanquis", claramente representados aquí por un enorme Welles, casi un gigante gracias al efecto de los contrapicados.
Este policía corrupto no duda en "colocar" pruebas falsas contra sospechosos que interesa convertirlos en culpables o conspirar con gangsters de la zona para enredar a la mujer de Vargas (Janet Leigh) en un asunto de tráfico de drogas.
Resulta algo más que sospechoso el final cuando Marlene Dietrich intenta redimirlo. Es sabido que la película, como casi todas las de genial director, fue cortada y manipulada por los productores.
Por cierto la presencia de la Dietrich, caracterizada como en sus más lejendarias películas, se me antoja más un homenaje a la propia actriz y a Von Sternberg que una exigencia del guión.
Por último una curiosidad que atormenta mi retorcida mente ¿Es casual que en un momento de la película Janet Leight acuda a un motel, perdido en el desierto, donde ella sea la única cliente y donde el recepcionista no parezca estar muy cuerdo?.
Exacto, igual que a vosotros a mi me suena a "Psicosis" de Alfred Hitchcock, además hay algunos planos casi idénticos. Podría ser un "guiño" de Welles a su colega aquejado también de problemas de sobrepeso, sino fuera porque... ¡"Sed de Mal" es anterior a "Psicosis"!

Ethan

Ha estallado un artefacto explosivo implantado a un automóvil en plena frontera méxico-estadounidense.
El incidente iniciará la tensión entre las autoridades de ambos países, especialmente entre el capitán Hank Quinlan, y el agente de policía mexicano Ramón Vargas, quien junto a su novia, fue testigo del atentado.
Magnifico film-noir escrito, dirigido y protagonizado por el gran Orson Welles, completando la que seria su última obra en el continente americano, para luego trasladarse a Europa debido a su casi nula libertad creativa en el país del tío Sam.
Welles seria despedido en la post-producción de la cinta y obligado a ver como el estudio montaba su propia versión. Este no tuvo más remedio que redactar un extenso memorandum, pidiéndole a los ejecutivos un nuevo corte, el cual tristemente le seria concedido después de su muerte, exactamente cuarenta años después del estreno de esta gran película.
Basada en la novela "Badge of Evil" de Whit Masterson, el film explora la línea moral, ética e incluso étnica demarcada entre dos agentes de la ley, interpretados de forma magistral tanto por el propio Welles como por Charlton Heston. El primero, un irascible capitán de policía estadounidense, xenófobo y de difuso sentido de la justicia; el otro, un honesto policía mexicano, aguerrido y suspicaz.
El barroquismo de su director y la fuerza visual de la fotografía expresionista de Russell Metty logran capturar la esencia atmosférica del cine negro, tan apesadumbrada como inquietante, ilustrada a la perfección tanto en el extenso plano secuencia que abre la cinta, como en la memorable escena de hostigamiento a la bella Janet Leigh en un cuarto de hotel.
A todas las virtudes del film se le suma la gran banda sonora de Henry Mancini, el gran reparto de estrellas, entre ellas unos geniales Akim Tamiroff, Joseph Calleia y Dennis Weaver; la "participación especial" de Zsa Zsa Gabor y Marlene Dietrich, además de los cameos tanto de Joseph Cotten como de la inquietante Mercedes McCambridge, quien dos décadas más tarde proveería la voz del demonio en "el exorcista".
Uno de los trabajos mas sobresalientes de su autor, que seria catalogado (de forma purista) por el director y guionista Paul Shrader como el ultimo gran vestigio del cine negro. Imprescindible.

Pierluigi Puccini

Fuente: http://www.alohacriticon.com/elcriticon/article1109.html

Paco Ibáñez - Como Tú (León Felípe)

Paco Ibañez [Pablo Neruda] 05 Te recuerdo como eras...

Inti-illimani -- La Partida

PATRICIO MANNS - BANDIDO

Inti - Illimani - El Aparecido - Viña del Mar

Inti-Illimani + Los Bunkers - La Exiliada del Sur

martes, 19 de julio de 2011

Muñecas inflables












15/Jul/05


Llegan al mercado muñecas inflables "casi" perfectas

Se "excitan", se mueven y besan, pero no hablan. Son muy dóciles, carísimas y lindas (o, al menos, muy parecidas a las "muñecas" de carne y hueso). En Japón se venden sin descanso. Aquí, se importan por encargo. Un fenómeno que se infla y promete no desinflarse por mucho tiempo.

Se llama Amanda, pesa 54 kilos, tiene cabello castaño, ojos color café y una piel muy, pero muy suave. Muchos dicen que es la mujer ideal: casi perfecta, besa como los dioses, cumple con los deseos de su "amado"... y no habla. Quien piense que ninguna puede ser tan buena, tiene razón: Amanda es una muñeca, digna representante del último invento "high-tech" creado para la satisfacción masculina (y femenina, ¿por qué no?). Aunque ella, como sus variadas y sintéticas amigas, cuesta más de 6 mil dólares, la demanda de sus favores está creciendo a pasos agigantados. En los últimos años, se convirtieron en el producto top de los sex shops y sitios de "juguetes" japoneses y, según sus importadores, ya son más de 500 los argentinos que tienen la suya propia.

Desde hace diez años, Japón es el principal productor de muñecas sexuales hechas a imagen y semejanza de las mujeres reales. A pesar del costo extraordinariamente alto de sus productos (5.700 dólares o más), algunas empresas fabricantes de muñecas inflables, como, por ejemplo, Oriental Industries y Doll No Mori, multiplicaron por veinte sus ingresos en los últimos cinco años.

Tal es la aceptación que las "nenas" tuvieron en el mercado, que los nipones ya las apodaron "Dutch wives" (esposas holandesas), en alusión a la similitud estética que las emparenta con sus colegas de carne y hueso, siempre expuestas en las vidrieras de Ámsterdam.

Desde 1996, la norteamericana Abyss Creations lidera el negocio de las ninfas de silicona, que se han ido perfeccionando tecnológicamente para mejorar su relación con los apasionados clientes de la marca. "La mayoría de las muñecas que se vieron hasta ahora eran inflables y de vinilo. Pero no esperen ver eso aquí", explican los responsables de la página en su bienvenida.

Entre las últimas innovaciones, las nuevas muñecas se pueden armar a gusto del consumidor. Existen cinco tipos de cuerpos diferentes, que van desde los 40 a los 54 kilos, de 1,55 a 1,80 metros de estatura, con cinturas que oscilan entre los 55 y los 66 centímetros, caderas de 86 a 91 centímetros y bustos chicos, medianos o gigantes. La pelvis tambien es opcional: vello natural o cavado, lacio o enrulado, rubio o morocho...

Tienen sus envases (que son tan grandes como un ataúd) y "cobran vida": tienen sensores en los pechos que responden a estímulos verbales, son capaces dse succionar, imitar una respiración agitada y hasta humectarse.

Desde el centro de marketing de Orient, la fábrica nipona, son categóricos: "Muchos de nuestros clientes las prefieren de siliconas porque no hablan y permiten satisfacer todo tipo de fantasías; otros las usan porque temen contraer enfermedades de transmisión sexual", aseguran.

Claro que no sólo hay quienes las consumen para su gratificación sexual. Se sabe que hay quienes las visten, las maquillan y hasta las sacan a pasear en sus modernos autos. Sea para el uso que sea, su demanda no decae.

"Cuando abrimos el negocio, teníamos menos de veinte clientes al mes. Ahora, son más de ciento cincuenta", dicen desde la empresa asiática que, hoy por hoy, ya cuenta con más de 40 locales repartidos por todo el país con volúmenes de ventas mensuales que van de los 300 mil y a los 3 millones de yenes. Desde atrás del mostrador de un sex shop argentino, un vendedor explica el furor en versión local: "Están los clientes que tienen fijaciones mentales con estos objetos, que "visitan" las nuevas muñecas que traemos y hasta piden besarlas", comenta.

Ya globalizado, este fenómeno está empezando de a poco a entrar en la Argentina. En los sex shops porteños, por ejemplo, hay clientes para todos los gustos, incluidos los turistas. "Se encuentran solos, pero siguen teniendo deseos sexuales, así que compran estas falsas mujeres para que los acompañen", comenta Gustavo Vidal, responsable de Extasy, una cadena de sex shops que tiene sucursales en todo el país. "En una oportunidad, un cliente pidió observar el producto (la muñeca) y, cuando se lo mostraron, se abalanzó sobre la muñeca para manosearla", agrega otro de los vendedores. El aumento de las ventas justifica la palabra moda: "Estamos importando más de cien unidades por año", aseguran desde el local.

"En América Latina, es mucho más fácil tener una relación casual. En cambio, en el mundo, las sociedades son más solitarias, los hombres viven más solos y tienen más temor al contagio de enfermedades que aquí", comenta Vidal. Entonces, ¿por qué aumentan las ventas de estos productos también en la Argentina o Brasil? "Porque todo lo que provenga de los países desarrollados nos llama la atención", arriesga el experto. Entre risas, también repara en otras razones: "Además, a las muñecas no le gustan las joyas, no usan tarjetas de crédito y siempre están dispuestas a todo...", sobreteoriza Vidal. ¿Vale la pena la inversión? Muchos creen que sí... "Al menos, a ellas nunca les duele la cabeza...", dicen.

Nota de Lorena Bassani, Clarín. Adaptada y ampliada por Axxón

Fuente: http://axxon.com.ar/not/152/c-1520146.htm

Esta nota va dedicada a JESUFLORES, el amigo de FLYORDIE, que me ha preguntado si en mi blog hay muñecas inflables. Aqui estàn. Lo prometido es deuda. :)