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domingo, 10 de junio de 2012

Katzelmacher (1969)




















Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder, según su obra teatral Fotografía: Dietrich Lohmann (B/N, 35 mm, 1.33:1) Montaje: Rainer Werner Fassbinder Música: Arreglos de Peer Raben sobre la Danza Germana de Schubert, Op.33 No.7, D.783 Dirección artística: Rainer Werner Fassbinder Sonido: Gottfried Hüngsberg Producción: Antiteater-X-Film Coste: 80000 marcos Duración del rodaje: 9 días (agosto 1969) Duración: 88 minutos Fecha de estreno: 8-10-1969, en el Festival de Mannheim Cita de Yaak Karsunke con que da comienzo el film: "Es mejor cometer nuevos errores que convertir los antiguos en habituales"

Intérpretes: Hanna Schygulla (Marie), Lilith Ungerer (Helga), Elga Sorbas (Rosy), Doris Mattes (Gunda), Rainer Werner Fassbinder (Jorgos), Rudolf Waldemar Brem (Paul), Hans Hirschmüller (Erich), Harry Baer (Franz), Peter Moland (Peter), Hannes Gromball (Klaus), Irm Hermann (Elisabeth)...

Premios y nominaciones: Premio de la Academia Alemana de Artes Escénicas. Bundesfilmpreis (Premios del Film Alemán): Premio a la Mejor Película; Premio al Mejor Guión; Premio al conjunto de actrices del Antiteatro compartido con su trabajo en El amor es más frío que la muerte y Dioses de la peste; Premio a la Mejor Fotografía compartido con El amor es más frío que la muerte y Dioses de la peste; Premio en metálico de 250000 marcos a Rainer Werner Fassbinder; Nominación en el año 1989 a un premio especial conmemorativo del Cuarenta Aniversario de la República Federal Alemana.  Festival de Mannheim: Premio Interfilm

La fría, aburrida y monótona vida de un grupo de jóvenes residentes en un suburbio de Munich, con sus pequeños altercados, amoríos y frustraciones cotidianas, se ve amenazada cuando un trabajador inmigrante, el griego Jorgos, alquila una habitación y se gana el afecto de una de las chicas del grupo, lo que provoca en los demás la aparición de sentimientos de odio y rechazo hacia el intruso.

Katzelmacher es el término con que despectivamente se refieren en Alemania a los inmigrantes que proceden de países mediterráneos, equiparando su potencia sexual para la procreación con la capacidad de un gato para engendrar crías (literalmente, puede traducirse como "fabricante de gatitos").

"En esta película, todo parece permanecer en un estado de latencia total. No pasa nada, hasta que el deseo de que pase algo encuentra una salida y una víctima", afirma Hans Günther Pflaum. Efectivamente, los diferentes personajes de esta obra no llevan a cabo ninguna actividad importante: pasan el tiempo sentados en una barandilla, jugando a las cartas en un bar o en la cama con alguien. Solos, en pareja, en grupo, se dedican a mantener conversaciones banales y a intercambiar rumores, se agreden física y verbalmente, se aburren, beben: "Todo transcurre de forma normal, como se supone que debiera ser. Nada marca la diferencia en el aislamiento de ese refugio suburbano de clase media-baja. Solo cuando Jorgos, un griego de Grecia, penetra en ese mundo y con su no entender desencadena la xenofobia, la envidia respecto a su conducta sexual, la agresión contra el extranjero, el síndrome fascista en definitiva, todos despiertan, se liberan de su estado de latencia y le dan una paliza" (Fassbinder).

Esta agresión contra Jorgos no tiene nada que ver con sus características personales: más bien constituye la expresión de las inseguridades, envidias, frustraciones, mediocridades, deseos insatisfechos y anomalías presentes en el sombrío ambiente muniqués antes de su llegada, convirtiéndose el griego en el catalizador, en el chivo expiatorio, en un monstruo contra el que todos, a falta de otras motivaciones, metas y objetivos, dirigen su hostilidad paranoica ("Katzelmacher opone un hombre a una comunidad como si fuera una nación: es un virus que hay que destruir, el semental, el extranjero, el alienígena que contamina en su origen la pureza original. Aquí, el ángulo de mira del tema de la inmigración magnifica el medio y empequeñece la silueta del intruso", Yann Lardeau). Por otra parte, en su segunda película, Fassbinder expone ya de forma implacable cómo las relaciones de propiedad existentes en la sociedad burguesa se extienden a la sexualidad: el inmigrante no solo puede usurpar un puesto de trabajo sino también arrebatarles una chica. Y es que solo la joven Marie es capaz de tener una consideración distinta de él porque siempre mira a los ojos y le dice cosas que otros nunca le dirigen.

El estilo de Katzelmacher significó un punto y aparte tanto en el Nuevo Cine Alemán como respecto a la obra fílmica de su autor: "Nunca la dirección de Fassbinder fue más radical. Pocas veces la visible rigidez de sus películas reflejó de forma tan conscientemente el agarrotamiento emocional de los personajes como en esta ocasión" (H. G. Pflaum). Y lo logró gracias a una cámara que se mantiene inmóvil frente a los caracteres. A lo largo del metraje, como si de un estribillo visual se tratase (reforzado, además, por la pieza para piano de Schubert que suena), las tomas estáticas solo se interrumpen cuando, en varias ocasiones, algunos de los personajes pasean en pareja por una misma y solitaria calle, avanzando frente a la cámara mientras ésta retrocede mediante un largo y lento travelling que, además, no provoca sensación de movimiento alguno: "Es una película hecha completamente a base de tomas fijas. Como sabe todo el mundo, las primeras obras de Fassbinder contaban con un escasísimo presupuesto y pedíamos prestado o alquilábamos todo lo que necesitábamos. Los estudios Baviera nos dejó en aquella ocasión una cámara Arriflex cuya voluminosa cabeza giratoria era muy difícil de mover, y un travelling Fischer, monstruoso trasto grande y pesado que casi tampoco podíamos mover. En Katzelmacher, Rainer y yo hicimos de la necesidad virtud simplemente no moviendo la cámara porque costaba mucho. Nos limitamos, por tanto, a hacer una serie de tomas fijas y eso se convirtió en un principio estilístico" (Dietrich Lohmann, director de fotografía).

Pero el personal estilo del film también reside en la forma minimalista con que se expresan los personajes (palabras de una sílaba, frases simples que responden a primitivos clichés pequeñoburgueses, sentencias) y el peculiar modo tan frío como extrañamente afectado en que declaman: los breves diálogos que tienen lugar en las tomas estáticas que se suceden como si de viñetas se tratasen y que derivan frecuentemente en conversaciones de cariz agresivo e intolerante, transmiten la sensación de ser pequeños poemas en prosa. Braad Thomsen se refiere a ello como poesía dolorosamente silenciada, amplificada por aquellos momentos en que no existe diálogo y los jóvenes se dedican a observar, a acicalarse o sencillamente a poner de manifiesto su incomunicación.

Volviendo a la trama de la película (considerada con razón no ya una de las mejores de su autor sino de la historia de la cinematografía alemana), tras la paliza que propinan a Jorgos, el entorno que le rodea acaba autoconvenciéndose por puro, único y simple interés económico, de que le conviene la presencia de este y otros inmigrantes para explotarlos económicamente y porque conviene al Estado: "La intriga con sabor a fábula del argumento de Katzelmacher demuestra la interdependencia que existe entre el fascismo cotidiano y el mezquino capitalismo burgués", consideró acertadamente el crítico Volker Canaris. Tal y como afirma Christian Braad Thomsen, "si uno pudiera definir esquemáticamente en términos políticos los modelos sociales a los que aspiran los personajes, solo habría dos opciones: una sociedad cuyos comportamientos de grupo tienden al fascismo, o una sociedad sin el concepto de propiedad, donde el amor es puro y bello, que es la que desea Marie ("En Grecia todo es diferente"). Sin moralejas, Fassbinder determina estos dos modelos entre los que uno puede escoger, y en sus films futuros intentará repetidamente mostrar la necesidad y posibilidad de esta segunda vía anarquista".

Fuente:  http://www.rafamorata.com/katzelmacher.html

sábado, 9 de junio de 2012

Amigos mios (1975)














Sinopsis

Cuatro amigos cincuentones, que llevan toda la vida juntos, se pasan el día organizando bromas pesadas para burlarse de los demás. Son el periodista Giorgio Perozzi, perseguido por la reprobación de su hijo y su ex-mujer; el arquitecto Rambaldo Melandri, sensible a los asuntos del corazón; el barman Guido Necchi, propietario del bar en el que el grupo se reúne cada noche; el conde Mascetti, un noble venido a menos, obligado a vivir en un sótano, que no tiene ningún escrúpulo a la hora de alejar a su mujer y su hija para disfrutar de una relación clandestina con su joven amante, Titti. Todos ellos, conscientes de que les ayuda a seguir unidos, recurren a las bromas para prolongar su juventud y defenderse de las penas de la vida. Sin embargo, tras una broma que termina mal, las lesiones que se producen les obligan a pasar una larga temporada en el hospital donde Melandri conoce a Donatella, la mujer del doctor Sassaroli, y se enamora locamente. El tiempo transcurre sin noticias del arquitecto, hasta el día en que, desesperado, reaparece de repente en el bar de Necchi en busca de ayuda: la relación que creía idílica en realidad es muy tumultuosa, también por las injerencias de Sassaroli, que ya se ha convertido en ex-marido de Donatella. Invitados a casa de la pareja para librarse del médico con una broma pesada, en cambio terminan por entenderse con él y con la ayuda de su autoridad convencen a Melandri para que abandone a su difícil mujer y vuelva a divertirse con ellos, libre de toda responsabilidad. Ahora, con el doctor Sassaroli, el grupo ha adquirido un nuevo miembro. Vuelven así a sus bromas, superando los obstáculos de la vida de todos los días, hasta la noche en que Perozzi sufre un infarto que le lleva a la tumba. Sin embargo, en el corazón de los cuatro supervivientes también la muerte adquiere un significado ridículo, recordando el hecho de que se puede vivir y sonreír hasta el último instante.

Ficha técnica
Género                        Comedia
Título Original Amici Miei
Director                       Mario Monicelli
Protagonistas               Philippe Noiret, Ugo Tognazzi, Adolfo Celi, Duilio Del Prete, Gastone Moschin
Año de producción      1975

Fuente:  http://www.cinefis.com.ar/amigos-mios/pelicula/35965

viernes, 8 de junio de 2012

Ruleta china (Chinesisches Roulette, 1976)

Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder Fotografía: Michael Ballhaus (Color, 35 mm, 1.66:1) Montaje: Ila von Hasperg Música: Peer Raben Dirección Artística: Kurt Raab, Peter Müller, Helga Ballhaus Sonido: Roland Henschke Producción: Albatros Produktion, München; Les Films du Losange, Paris Coste: 1,1 millones de marcos Duración del rodaje: 36 días (abril-junio 1976) Duración: 86 minutos Fecha de estreno: 16-11-1976, en el Festival de París Intérpretes: Margit Carstensen (Ariane), Anna Karina (Irene), Alexander Allerson (Gerhard), Ulli Lommel (Kolbe), Andrea Schober (Angela), Macha Meril (Traunitz), Brigitte Mira (Kast), Volker Spengler (Gabriel), Armin Meier (Gasolinero), Roland Henschke (Mendigo) Esta parábola acerca del mundo burgués, sus ritos y sus mentiras se centra en la historia de la adolescente discapacitada Angela, hija de padres ricos y liberales, cuyo odio hacia ellos -los culpa de su enfermedad- le lleva a tenderles una trampa para que un fin de semana coincidan en su casa de campo con sus respectivos amantes. En el lugar también se encuentran el ama de llaves (con quien el padre de la chica parece envuelto en una turbia historia criminal) y Gabriel, su hijo anarquista, escritor-plagiador en sus ratos libres. Por la noche, durante la cena, llegan Angela y la institutriz muda que la cuida. Poco a poco se va generando una creciente tensión emocional entre los habitantes de la casa que estalla cuando la niña invita a todos a jugar a la Ruleta China o juego de la verdad, donde los jugadores se dividen en dos bandos que, por turno, escogen a alguien del equipo contrario para que averigüen de quién se trata realizando una serie de preguntas -a menudo ofensivas- sobre su persona. Una vez que el juego de la verdad ha despojado a todos los participantes de sus hipócritas formas, máscaras y convenciones, irrumpe la tragedia: la madre de Angela, que en un primer momento coge una pistola y apunta hacia su propia hija, acaba disparando a la institutriz en el cuello. Un poco más tarde se escucha en off un segundo y enigmático disparo. Ruleta china es una de las películas más sofisticadas de Fassbinder: llevado por la idea de que las drogas le ayudarían a aumentar su creatividad, realizó una obra que compensaba una línea argumental breve, mínima, casi anecdótica, con un trabajo de cámara ejemplar, deslumbrante, que se desliza a través de los personajes y los envuelve una y otra vez encuadrándolos en poses muy estudiadas, al tiempo que el director juega con ellos y los coloca como lo haría un jugador de ajedrez sobre un tablero para descubrir las relaciones que entre todos se establecen. Los estantes de plexiglás que se distribuyen en el salón principal donde tiene lugar gran parte de los hechos doblan, triplican, distorsionan o cortan los rostros de los personajes. Del mismo modo, la cámara da vueltas a su alrededor constantemente, y cuando permanece inmóvil, el foco en plano general, actuando como un bisturí, se desplaza hasta lograr un primer plano de un rostro situado al fondo de la imagen. Es como si toda la energía, imaginación y vitalidad que desprende la cámara pusiera de manifiesto la inmovilidad, la rigidez, la ausencia de vida de los personajes, la constatación de un mundo petrificado, muerto, aniquilado por las mentiras e hipocresías de la burguesía, demostrando constantemente que, como el texto de Rimbaud que lee Angela, “Yo es otro”. Si Fassbinder hasta entonces había retratado en sus películas a personas que habían perdido parte de su individualidad, con Ruleta china da la impresión de que los desposeyó de la misma por completo, reduciéndolos a meros estereotipos de la clase media-alta. Este aspecto tan importante es una de las razones que, tristemente, ha provocado que nos encontremos ante una obra incomprendida, siendo acusada a menudo por su esquematismo, olvidando que el verdadero protagonista es el único elemento dotado de vida: la cámara, que es quien coreografiando sus acciones psicológicas (moviéndose en amplios espacios vacíos repletos de líneas de atracción y repulsión, amor, deseo y celos que los une y separa a la vez) tiene realmente algo que decir al espectador de los personajes, y no ellos mismos ni su propia historia pues, como los muñecos de la propia Angela, simplemente son marionetas de un juego cuyas reglas invisibles pueden destruirlos hasta la muerte. Para concluir este comentario, resulta interesante traer a colación una anécdota relacionada con la película. Una tarde pasó una procesión por delante de la casa donde tiene lugar la acción y el equipo de rodaje aprovechó este hecho imprevisto para grabarlo. Fassbinder decidió entonces utilizar ese material en la secuencia final. Como por sí solo no cumplía una función narrativa, se le ocurrió utilizar sobre esas imágenes el disparo en off que se escucha desde dentro de la casa, el Kyrie y la cita que contiene las palabras que invariablemente se pronuncian en cualquier ceremonia religiosa: “¿Estáis dispuestos a contraer matrimonio, ser fieles y amaos el uno al otro hasta que la muerte os separe?”. Ello le permitió poner un punto y final ciertamente satírico y casi apocalíptico a este ritual de falsas apariencias y engaños. A pesar de ser radicalmente diferentes a nivel estilístico, El asado de Satán, Solo quiero que me ames y Ruleta china constituyen una especie de trilogía sobre la sociedad que, aunque abordada desde diferentes puntos de vista (los artistas pseudo-emancipados, la clase trabajadora, la clase media-alta), encierra una misma conclusión: la identidad de las personas, sin importar la clase social de la que proceden, es destruida por la educación burguesa y, en consecuencia, acaba derivando hacia el masoquismo en su dimensión social (el individuo, obediente, casi anulado, se subordina a sus padres, al trabajo, al matrimonio en Solo quiero que me ames), sexual (el sexo se vincula a la humillación, abuso e incluso al deseo de morir en El asado de Satán) y psicológica (la pulsión de la muerte recorre los personajes sin vida de Ruleta china). Fuente: http://www.rafamorata.com/troupe.html