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lunes, 24 de mayo de 2010

Vivienne Westwood


Como su espíritu inquieto comprendió que en su pequeño pueblo no iba a suceder nada importante, Vivienne se instaló en Londres y allí se matriculó en la Escuela Harrow para estudiar Arte. En 1971 conoce a otro gran innovador, Malcolm McLaren, de quien se convierte en pareja y en socia, y montan la tienda "Let it Rock", en King"s Road, un establecimiento que combinaba la música con la moda y terminó creando un estilo de vida propio y siendo durante años la cuna de la modernidad.

En plena efervescencia londinense, la tienda transformaba su apariencia cada cierto tiempo para acondicionarse a los vaivenes de la moda que ellos mismos inventaban. En 1974 decidieron bautizarla como "Sex", puesto que McLaren se había convertido en el manager de un grupo puntero, "Sex Pistols", creadores de un nuevo movimiento musical conocido como "punk", en el que Vivienne Westwood reinaba por derecho propio.
La excentricidad y la anarquía eran dos de los lemas de la ropa que creaba Vivienne para su numerosa clientela procedente de las calles, llegando a diseñar ropa de goma, cuero o charol. Su colección de 1976 la denominó "Esclavitud", en la que las prendas se presentaban claveteadas, llenas de hebillas, cremalleras y correas. Fue un éxito total y Vivienne Westwood aportó innumerables ideas que se copiaba a diestro y sinestro.
En 1981 la tienda vuelve a cambiar de nombre, adopta el definitivo de "World"s End" y la diseñadora presenta "Pirata", su primera colección en la que aparecen pantalones de montar y cortes asimétricos, con la que obtiene excelentes críticas, al siguiente año coloca sujetadores sobre la ropa y exhibe tejidos maltratados en "Nostalgia of Mud", y en el siguiente con "Sorcières" aparecen las zapatillas de deporte en la pasarela por primera vez.
Vivienne toma entonces la decisión de trasladarse a París para realizar sus espectaculares desfiles y es en esta ciudad en donde casi cada año se pueden seguir admirando sus creaciones.
En 1985, con "Minicrini", lanza los zapatos de plataforma, una pieza absolutamente Westwood, como sus corsés, los trajes sastre en tweed escocés y los tailleurs con polisón.
Sin duda Vivienne ha hecho que el tartan tejido de lana con el que se realizan los cuadros escoceses sea una estrella de la vanguardia que hoy en día luce el cantante Robbie Williams en sus conciertos.
Descarada e iconoclasta, su imagen con la falda levantada sin llevar ropa interior delante del Palacio de Buckinham continua apareciendo cada cierto tiempo y con ella el espíritu provocativo que la ha llevado a experimentar sin temores ni restricciones.
Hace cinco años que esta veterana de la moda cuenta con su propio perfume "Budoir", muy floral y persistente, ademas ha hecho un diseño para uno de los relojes de la firma Swacht y continua creando colecciones en la que su frase "La ropa le sienta mejor a la gente que se empeña en usar su inteligencia", es el que impera.

Fuente: http://www.hola.com/biografias/vivienne-westwood/biografia/

Falda eskosesa




Falda escocesa, la moda preferida de los hombres
Diseñadores de la talla de Vivienne Westwood, Alexander McQueen o Paul Smith han trabajado con esta prenda y la han puesto más de moda que nunca.


En una encuesta realizada por una página web inglesa, la falda escocesa fue elegida la prenda favorita de los hombres, en segundo lugar quedó el kimono, seguido por la falda hawaiana.La encuesta también averiguó que la prenda menos glamourosa son los pantalones de cuero, típicos de Alemania.La falda escocesa vuelve a estar más de moda gracias a diseñadores como Vivienne Westwood o el recientemente fallecido Alexander McQueen [ http://www.alexandermcqueen.com/ ], quienes hicieron habitual ver a un hombre lucir esta prenda.En la encuesta elaborada, la tradicional falda que hemos usado Carlos de Inglaterra en varias ocasiones, obtuvo el primer lugar de las prendas preferidas por los hombres. Un 67% de los encuestados consideraron que esta prenda hace a los hombres "extremadamente irresistibles".La diseñadora escocesa Tessa Hartman afirmó que "la falda escocesa es una de las prendas más icónicas del mundo. Proviene del siglo 16 y es mucho más elegante que una corbata negra".Además, de Carlos de Inglaterra, Sarah Jessica Parker, icono de estilo por excelencia, también lució un original diseño 'reinventado' de la falda escocesa en la Costume Institute Gala de 2006 que McQueen había diseñado especialmente para ella.Según afirma un conocido diseñador de faldas escocesas, Howie Nicholsby, "los daneses, los suecos, los franceses, los australianos... los hombres se están dando cuenta de que no hace falta ser escocés para llevar falda y sentirse sexy".


http://www.latercera.com

Fuente: http://estilodevida.latam.msn.com/articulo_latercera.aspx?cp-documentid=24270104&wa=wsignin1.0

domingo, 16 de mayo de 2010

Perros de paja.





Ficha técnica
Dirección Sam Peckinpah
Producción Daniel Melnick
Guión David Zelag Goodman
Sam Peckinpah
Música Jerry Fielding
Fotografía John Coquillon
Reparto Dustin Hoffman
Susan George
Peter Vaughan
T.P. McKenna
Del Henney
Jim Norton
Donald Webster
Ken Hutchison
Len Jones
David Warner
Datos y cifras
País(es) Estados Unidos
Reino Unido
Año 1971
Género Drama
Duración 118 minutos
Compañías
Productora ABC Pictures Corp.
Talent Associates Films, Ltd.
Amerbroco Films, Ltd.
Distribución British Film Institute (BFI)
Ficha en IMDb

Perros de paja es un largometraje de 1971 dirigido por Sam Peckinpah. Protagonizado por Dustin Hoffman y Susan George en los papeles principales.

Sinopsis
David Sumner (Dustin Hoffman) un profesor estadounidense, y su mujer Amy (Susan George) se trasladan a una villa en medio de la campiña inglesa buscando huir de la violencia en su país de origen. Pero vecinos aparentemente pacíficos, comienzan a tener comportamientos extremadamente violentos hacia ellos. La venganza no tarda en llegar.

Comentario
Cuando a mediados de la década de 1960 empieza a cuestionarse si determinadas películas hacían alarde de una violencia gratuita, la figura de Peckinpah rompe los moldes con obras en las que la violencia aparece en primer plano y mostrando su cara menos amable. Perros de paja es una de las películas más características de esta época.

Peckinpah presenta a la violencia de una manera muy cruda. No necesita de la sangre (aunque la utiliza mucho) para hacer sentir esa violencia extrema. En Perros de paja, el personaje de Dustin Hoffman siente esta desazón, se encuentra solo en un entorno hostil, en el que incluso su propia esposa representa una amenaza a su integridad.

Las mejores obras de este período son La jauría humana (The Chase, 1965), de Arthur Penn, con Marlon Brando y Robert Redford; Deliverance (1972), de John Boorman, con Jon Voight y Burt Reynolds; y Espantapájaros (Scarecrow, 1972), de Jerry Schatzberg, con Al Pacino y Gene Hackman.
Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Perros_de_paja

Bella de día.









(Belle de jour)
TÍTULO ORIGINAL Belle de jour
AÑO 1967

DURACIÓN 100 min. Trailers/Vídeos

PAÍS Sección visual

DIRECTOR Luis Buñuel
GUIÓN Luis Buñuel & Jean-Claude Carrière
MÚSICA Varios
FOTOGRAFÍA Sacha Vierny
REPARTO Catherine Deneuve, Jean Sorel, Michel Piccoli, Francisco Rabal, Pierre Clémenti, Macha Méril, Françoise Fabian, Maria Latour
PRODUCTORA Henri Baum / Paris Film Production
PREMIOS 1967: Venecia: León de Oro
GÉNERO Drama | Prostitución. Surrealismo
SINOPSIS Sévérine, una joven casada con un atractivo cirujano, descubre la existencia de la prostitución matutina. Curiosa, Sévérine ingresa a la casa de citas de Anaïs y termina acostumbrándose a una doble vida. La aparición de Marcel, un delincuente que se enamora de Sévérine, complicará la cómoda situación de la protagonista.
Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/film601862.html

martes, 11 de mayo de 2010

Si para recobrar lo perdido.

Si para recobrar lo recobrado
debí perder primero lo perdido,
si para conseguir lo conseguido
tuve que soportar lo soportado,

si para estar ahora enamorado
fue menester haber estado herido,
tengo por bien sufrido lo sufrido,
tengo por bien llorado lo llorado.

Porque después de todo he comprobado
que no se goza bien de lo gozado
sino después de haberlo padecido.

Porque después de todo he comprendido
por lo que el árbol tiene de florido
vive de lo que tiene sepultado.

Francisco Luis Bernardez
Poeta argentino nacido en Buenos Aires en 1900.
Inició su carrera literaria en España y Portugal, países donde estuvo radicado por mucho tiempo. Tiene su obra una entonación lírica y romántica influida por los poetas místicos, pero conservando su propio estilo que siempre reflejó su criterio y su forma de enfocar la belleza de la vida.
Fue miembro de la Academia Argentina de Letras. Falleció en 1978.

Fuente: http://www.nuestraedad.com.mx/sipararecobrarloperdido.htm

domingo, 2 de mayo de 2010

Los mendigos - Pieter Brueghel el viejo.



Pieter Brueghel el viejo
La intención satírica es evidente, cinco personajes tullidos, provistos de los más extravagantes medios ortopédicos, aparecen en un escenario sin anécdota acompañados por la figura de una mujer cuya condición de mendigante revela el cuenco de estaño que lleva en su mano. La interpretación del conjunto plantea, sin embargo, problemas insolubles hasta la fecha. Dado que los personajes se adornan con colas de zorro, se ha pretendido que representen a los miembros del partido calvinista que se oponía a la dominación española. En todo caso, resulta evidente que los personajes presentes en esta composición llevan atuendos carnavalescos y probablemente personifican diversos estamentos de la sociedad: el rey con su corona de cartón, el soldado con un casco de papel, el burgués con su bonete, el campesino con su gorra y el obispo con su mitra. Por otra parte, la invalidez física de los personajes tal vez deba tomarse como imagen de la decrepitud moral del género humano.

Fuente:
http://museodelarte.blogspot.com/search?updated-min=2010-01-01T00%3A00%3A00%2B01%3A00&updated-max=2011-01-01T00%3A00%3A00%2B01%3A00&max-results=50

El gran masturbador, 1929 - Salvador Dalí



El gran masturbador, 1929
Óleo / tela, 110 x 150,5 cm
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: «Salvador Dalí 1929»

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid. Legado Dalí Obra emblemática de Salvador Dalí y una de las primeras pinturas que se pueden adscribir propiamente a la época surrealista del artista.

El surrealismo, movimiento aparecido en Francia en 1924, influyó tanto en la literatura como en las artes plásticas, con una incidencia particularmente importante en la poesía y en la pintura. Heredero del dadaísmo, del que conserva el gusto por la provocación, el surrealismo también se puede considerar hijo espiritual del Romanticismo y el simbolismo, con los que comparte los valores, el lirismo, la nostalgia melancólica y la fe en la capacidad del arte para transformar el mundo. André Breton, padre de este movimiento y redactor del primer manifiesto surrealista (1924), propone el automatismo psíquico, mediante el cual se pretende expresar de palabra, por escrito o de cualquier otra forma, el funcionamiento real del pensamiento. El surrealismo se fundamenta en el mundo de los sueños y en el subconsciente, lo que lo vincula con el psicoanálisis de Sigmund Freud.

Los surrealistas no sólo invierten las tradiciones: invierten también los valores que las sustentan, constituyendo su propia galería de antepasados y rehabilitando o exaltando a poetas y artistas que habían sido menospreciados o proscritos en nombre del buen gusto. Desestiman todo lo que es claro, armonioso, equilibrado y depurado, y glorifican, por tanto, lo hermético, maravilloso, híbrido y compuesto. Así, como podemos leer en el primer manifiesto, elaboran su propio árbol genealógico imaginario de la historia del arte, un árbol que tiene como ramas principales a Hieronymus Bosch, Brueghel el Viejo, Arcimboldo y Francisco de Goya. Del Romanticismo o, mejor dicho, del simbolismo, hacen renacer a poetas marginados u olvidados, como Arthur Rimbaud y el conde de Lautréamont, que se convierten en figuras tutelares del movimiento, pero también a otros como Gérard de Nerval, Jules Laforgue o Tristan Corbière. Divulgan en Francia la obra de los románticos alemanes e ingleses, sin olvidar tampoco a otros pintores como Arnold Böcklin —sobre todo su obra La isla de los muertos—, James Ensor u Odilon Redon. El museo Gustave Moreau se convierte en lugar de encuentro habitual para los surrealistas, como también lo son las calles en las que las tiendas de estampas antiguas y libros de viejo comparten espacio con los tarotistas. Pero los surrealistas también encontrarán inspiración en las artes primitivas.1

Así pues, El gran masturbador puede inscribirse dentro de este período, dado que Dalí entra a formar parte oficialmente del movimiento surrealista en 1929, año de ejecución de la pintura. Realizada en el verano de 1929, la tela se expone en la primera muestra personal que el pintor ofrece en París, en la galería Goemans, con el título Visage du grand masturbateur.

Tanto en este óleo como en otros del mismo período, los diversos elementos se colocan alrededor de un horizonte que divide el espacio en dos mitades desiguales, disposición que recuerda las telas de Giorgio de Chirico. En la parte superior se observa un cielo azul y nítido, y en la inferior, un terreno árido que a veces se convierte en una playa. El rostro que da título al cuadro lo encontramos en la zona central de la tela. Dalí nos lo explica de esta manera: «Representaba una gran cabeza, amarilla como la cera, muy rojas las mejillas, largas las pestañas y con una nariz imponente comprimida contra la tierra. Este rostro no tenía boca, y en lugar de la boca había pegada una langosta enorme. El vientre de la langosta se descomponía y estaba lleno de hormigas. Algunas de estas hormigas corrían a través del espacio que habría debido llenar la boca
inexistente de la gran cara angustiada, cuyo extremo acababa en arquitectura y ornamentación estilo 1900. El título de la pintura era El gran masturbador».2

La parte final del rostro se transforma en una arquitectura de estilo 1900 en la que podemos ver un busto femenino con los ojos cerrados y un fragmento de un cuerpo masculino. En la parte inferior de la tela observamos tres grupos de personas. En primer término, una pareja abrazada en la que una de las figuras es una roca antropomorfa; en segundo término, una silueta que parece un hombre joven en actitud de caminar hacia el horizonte. El tercer grupo, situado en último término y de tamaño muy pequeño, consta de un niño acompañado de un adulto. Todas estas figuras, que proyectan sombras muy claras y recortadas sobre una superficie de tierra reseca de color verde grisáceo, aparecen ubicadas en un espacio ambiguo que recuerda a los espacios poco profundos que construía Joan Miró y en los que, a partir del horizonte, las imágenes parecían flotar.3

Pero el rostro de El gran masturbador no supone ninguna novedad radical en la obra realizada por Dalí hasta ese momento. La primera vez que lo pinta, como el propio maestro explica en su Vida secreta, es en Los primeros días de la primavera (1929), y aún lo retoma varias veces más en otras obras del mismo año, como El juego lúgubre, El enigma del deseo, Los placeres iluminados o Retrato de Paul Eluard. Sin embargo, en ninguna de ellas ocupa un lugar tan preeminente como en la tela que comentamos aquí ni recibe el nombre de «masturbador».

Si analizamos las diversas interpretaciones que se han hecho de esta obra, observaremos que casi todas coinciden en identificar el título con el artista a causa del apreciable parecido entre el pintor y el rostro amarillento.4 La mayoría de los autores comparten la idea de que la sexualidad de Dalí, hasta la aparición de Gala, se basaba casi exclusivamente en el onanismo. Si Dalí se retrata de esta manera, podríamos pensar que, de hecho, está representando su sexualidad. De todas formas, el mismo Dalí nos sugiere esta identificación, ya que las alusiones a la masturbación son numerosas en su autobiografía, aunque nunca llega a afirmar inequívocamente que el rostro angustiado del óleo en cuestión sea su autorretrato.

Desde el punto de vista psicoanalítico, la masturbación está directamente relacionada con la infancia. En este sentido, resulta reveladora la experiencia que Dalí vive en el verano de 1929 y que él mismo nos relata en Vida secreta: «Desde el momento de mi llegada a Cadaqués fui asaltado por un recrudecimiento de mi período infantil. Los seis años del bachillerato, los tres años de Madrid y el viaje que acababa de hacer a París retrocedieron totalmente, mientras que todas las fantasías y representaciones del período de mi infancia volvieron a tomar victoriosamente posesión de mi cerebro».5 La elección de la masturbación como tema no sería tan extraña si tenemos en cuenta, además, que en verano de 1930 Dalí escribió en Portlligat un poema homónimo que, junto con los textos El amor, La cabra sanitaria y El burro podrido, publicó en su libro La mujer visible,6 dedicado a Gala, su esposa y musa. Podemos decir, entonces, que se trata de un motivo habitual en este período.

A lo largo de su vida, el pintor defendió que la morfología del cabo de Creus había sido el modelo de este rostro angustiado: «En este lugar privilegiado, casi se tocan la realidad y la dimensión sublime. Mi paraíso místico comienza en las llanuras del Empordà, lo rodean las colinas de las Alberes, y llega a la plenitud en la bahía de Cadaqués. Este país es mi inspiración permanente. También, el único lugar del mundo donde me siento querido. Cuando pinté aquella roca que titulé El gran masturbador, no hice nada más que rendir homenaje a uno de los jalones de mi reino y mi cuadro era un canto a una de las joyas de mi corona».7 Trabajos recientes, sin embargo, lo han relacionado, muy acertadamente, con la obra de Hieronymus Bosch (c 1450 – 1516) El jardín de las delicias, que Dalí conocía muy bien, ya que había podido contemplarla personalmente en el Museo del Prado de Madrid durante su época de estudiante.8


1 «La révolution surréaliste», Beaux-Arts Magazine (número especial), París, 2002.
2 Dalí, S., La vida secreta de Salvador Dalí. En: Obra Completa, Textos Autobiográficos 1. Ediciones
Destino / Fundación Gala-Salvador Dalí, Barcelona / Figueres, 2003, p. 648.
3 Fèlix Fanés, La pintura y sus sombras. Cuatro estudios sobre Salvador Dalí. Museo de Teruel,
Teruel, 2004, p. 68.
4 Rafael Santos Torroella, La miel es más dulce que la sangre. Barcelona, 1984, p. 55.
5 Dalí, S., La vida secreta de Salvador Dalí. En: Obra Completa, Textos Autobiográficos 1. Ediciones
Destino / Fundación Gala-Salvador Dalí, Barcelona / Figueres, 2003, p. 597.
6 Salvador Dalí, La femme visible. Éditions Surréalistes, París, 1930.
7 Dalí, S., Confessions inconfessables. En: Obra Completa, Textos Autobiográficos 2. Ediciones
Destino / Fundación Gala-Salvador Dalí, Barcelona / Figueres, 2003, p. 463.
8 Joaquim Yarza, El jardín de las delicias de El Bosco. TF Editores, Madrid, 1998, p. 51.



Fuentes del Artículo:
http://www.salvadordali.org/media/upload/arxius/servei_educatiu/ElGranMasturbador_esp.pdf
http://diversidad-erotika.blogspot.com/?zx=47cdf7d09904fb3f

sábado, 1 de mayo de 2010

La venganza a caballo: Randolph Scott


Fue ciertamente una desgracia para la música que el mismo día que murió Stalin muriera también Prokofiev. Es una lamentable coincidencia que el día que murió Randolph Scott, más una leyenda que un actor de cine, muriera también el bufón Danny Kaye.

La leyenda quiere que Randolph Scott, alto y rubio, se hiciera actor ante la recomendación de Howard Hughes. Alto y buen mozo, el mismo Hughes dedicó todo su tiempo y su dinero, que era considerable, a la excentrici8dad y las mujeres. La leyenda dice que al ver Hughes a Scott jugando golf en Pasadena le dio el tip que cambió su vida. John Ford recomendaba que entre la verdad y las leyendas del Oeste había siempre que escoger las últimas. Ahora, invirtiendo a Ford, hay que imprimir la verdad. Randolph Scott era un aspirante a actor que sabía montar a caballo, hablaba con acento sureño pero no era más alto que cualquier cowboy del cine. La primera oportunidad de Scott (alias Randolph Crane) la tuvo en La herencia del desierto. Se la dio Henry Hathaway, el director que después dirigiera más de uno de sus éxitos ya de estrella. El sonsonete sureño le sirvió a Scott para enseñar a Gary Coopera hablar como virginiano, precisamente en su rol en El virginiano.

Scott hizo dinero en los oestes instantáneos de Zane Grey y al morir era uno de los hombres más ricos de Hollywood: su fortuna se estima en más de ¡100 millones de dólares! Su salario y unas cuantas inversiones bien aconsejadas (pozos de petróleo, bonos, acciones y no malas razones) lo hicieron tan rico como su amigo Cary Grant, al que llevaba solamente cinco días y con quién compartió casa y piscina en los años treinta. Ante los persistentes rumores de que eran una pareja, el estudio obligó a Grant a mudarse solo a pesar de su notoria tacañería. Comentó Grant entonces: “Vivimos en la misma casa pero no freímos huevos juntos”. Nadie le advirtió a Cary que su salida sería en español de doble y triple sentido.

Fue en Hasta el último hombre, de 1933, donde Scott consiguió esa “austera seguridad” que sería su sello a caballo y a pie en el desierto rocoso. (Aviso a todos los pedófilos: fue esta película apta que Shirley Temple, de apenas seis años, debutó bañándose desnudita. Escenas como éstas movieron a Graham Greene a un comentario que le costó un pleito, una compensación y las costas). A partir de entonces los críticos insistieron en que Scott era mkuy natural sobre la silla y sobre el horizonte. De hecho, Scott es el menos natural de los cowboys del cine y su estilo parece pertenecer a un teatro kabuki del oeste; su cara es la máscara muda de la muerte. En El tejano, de 1938, Scott encarnaría con notable autoridad un rol que John Wayne heredó más tarde en Río Rojo: ambos son ganaderos que, ya que las reses no pueden ir solas al matadero, las llevan ellos a través de miles de millas y de incontables peripecias. Igual que Wayne, que durante décadas fue una figura que era fuente de risas, Randolph Scott se graduó lentamente en su carrera que va del vaquero benévolo hasta el icono final. Scott fue también la estrella de Frontier Marshal, la primera película sonora del legendario director Allan Dwan. Frontier Marshal se parece extrañamente a Pasión de los fuertes, la obra maestra de John Ford hecha muchos años más tarde. ¿Plagio? Contagio: todas las epopeyas son la misma epopeya. En Jesse James y bajo la dirección magistral de Henry King (un director genuino muy maltratado por mal entendido por la crítica, lo que por supuesto nunca afectó la salud de su taquilla), Scott es un sheriff bénevolo y comprensivo. En Virginia City Randolph Scott tiene ocasión de mostrar su suave acento virginiano al compartir honores con Errol Flynn y por encima de Humphrey Bogart, que es un villano de pacotilla y patilla. Mientras que en Belle Starr el parco Scott no solo divide honores y deshonras con la Reina de los Bandidos sinjo que, privilegio del héroe sombrío, suele besar a Gene Tierney, siempre gloriosa en technicolor: nadie la olvida en Que el cielo la juzgue a caballo esparciendo las cenizas de su padre.

Su obra maestra de esta época es Western Union, dirigida por el gran Fritz Lang, que observaba la lucha del bien y del mal en la pradera indiferente con su monóculo alemán sobre su mejor ojo. En una versión malvada de Caín contra Caín, Scott era asesinado por su hermano, modelo de truhanes, y el héroe negativo muere esa muerte violenta y dulce que tanto gusta a los actores desde que Nerón, de coturno y toga, se quitó la máscara para exclamar: “¡Qué artista muere conmigo!”. En Western Union, que es una saga capitalista (el título se refiere a la compañía de mensajes alámbricos primero, inalámbricos ahora), Scott encontró su destino. Se llamaba Harry Joe Brown, antiguo director del cine mudo, que sería su productor cuando los dos se hicieron independientes para hacerse ricos. Scott en su eminencia de entonces hasta corrió parejas con las piernas de Marlene Dietrich en Los despojadores. Por debajo de Scott y de los extremos de Marlene estaba todavía un John Wayne naciente.

Coroner Creek fue la primera vez que Scott se embarcó en una venganza violenta pero fútil. Al final, el acusado cae contra el cuchillo de Scott y se empala accidentalmente. La rencorosa hoja fue con la que se suicidó su mujer ante la odiosa perspectiva de ser violada por los indios, el racismo uniéndose por primera vez al feminismo. Pero en El regreso de los malos Scott es de nuevo el sheriff que ejerce su oficio de venganza sin ardor ni rencor, convencido de que la ley es dura pero es la ley. Todos los oestes de Randolph Scott dirigidos por André de Toth son una serie fuera de serie si se considera que poseían una perspectiva nada unidimensional en la bidimensionalidad del cine. Toth era tuerto, lo no le impidió dirigir la mejor película en tres dimensiones, El museo de cera. El único ojo de Toth fue suficiente para guiñarlo a Verónica Lake con su cabello sobre un ojo. Toth la cazó (y casó), demostrando que un ojo enamorado vale por dos.

Ahora llega en su carrera y ante nuestros ojos la famosa serie final de Randolph Scott en el oeste. Conocida también con el nombre de Ciclo Ranown (de Randolph y Brown, la estrella y el productor), están dirigidas por un director que prometía y aquí cumple su promesa. Budd Boetticher es un hombre que entiende el género (de hecho esta serie lo colocará entre los grandes directores de oestes; nunca nadie ha hecho tanto con tan poco) y lo que es más importante, entiende a Scott en su saga solitaria, con su cara cuarteada, su mirada de águila vieja y sus sentido del honor a pesar de la venganza que siempre lo impulsa y de los malvados que lo detienen y entretienen, encarnados por brillantes actores secundarios que luego serán de primo cartello; Robert Ryan, Richard Boone, Lee Marvin. Ambos, director y actor, saben que lo que dijo Pitágoras es verdad ahora y siempre: “La compañía con hombres malvados contagia al bueno”. Scott, además no es el acostumbrado hombre que conquista el oeste. Como con Gary Cooper en Solo ante el peligro (A la hora señalada)la vejez empieza antes de la muerte.

La serie se estrenó en 1956 con Siete hombres desde ya. Aquí, como en casi todas sus películas de la serie, la venganza se desata porque un hombre pierde a su mujer, a menudo con violencia y siempre con alevosía. Todos los demás oestes (al revés de Duelo al sol, Lanza rota y The big country) son callados, poquita cosa y de una ferocidad inusitada. Tienen kas características de la zorra y son así de astutos. Aquí el paisaje equivale al rostro de Scott y en “un desierto hosco de cardos y peñascales” un vaquero se hace Némesis de los malos. Con la boca que es una raya horizontal entre las arrugas cruzadas en un mapa violento, a veces plisada en una sonrisa arcaica de desdén o de sabiduría, Randolph Scott parece una momia a caballo a la que una maldición egipcia obliga a cabalgar de nuevo. El formato es de película B pero la forma es pura poesía épica.

Cuatro cintas de la serie están escritas por Burt Kennedy, que luego sería conspicuo director de oestes, con un estilo tan marcado que se puede detectar desde los créditos. Las mejores del grupo a caballo –Siete hombres desde ya, Decisión al morir la tarde, Cabalgo solo, vaquero y Estación Comanche- son del género de la venganza violenta y bronca y resultan si no obras maestras, absolutamente imprescindibles al género: al oeste por el oeste. Mi favorita, La Alta T, es un oeste cuya modestia, pureza y ascetismo formal salen de la personalidad de Randollph Scott, uno de los actores más veraces de este género que ha visto mejores días (y noches) pero al que Michael Cimino no puede matar.

Hay después del ciclo Ranown, un hiato en que Randolph Scott parece retirarse a contar sus centavos hechos dólares. Pero de pronto resurge en la más dudosa compañía, bajo la tutela iconoclasta de Sam Peckinpah. Se trata de una película con dos nombres y dos hombres: Ride the High Country o Guns in the afternoon. El último que tanto recuerda a Muerte en la tarde, es el que mejor declara su mercancía: la codicia, la vejez y la muerte. Un crítico elogió a esta cinta como “el más simple, tradicional y grácil de todos los oestes modernos”. También podía haber dicho que es una obra maestra. Aquí es que Scott llega a declarar: “Un hombre tiene que tener más de una razón para cabalgar estos pagos”. Como tenía entonces suficiente dinero para retirar a un ejército a un balneario, hay que concluir que su razón es el arte que es la razón de su vida desde el principio de su carrera. Otro lema famoso de Scott es “nadie puede ver las cosas de rodeo”, queriendo decir, en la vieja filosofía de los oestes, que “un hombre tiene que hacer lo que tiene que hacer”, en un admirable espíritu estoico. La última imagen de este oeste pertenece a su colega Joel McCrea malherido, que literalmente “cae como caen los muertos”, al decir de Dante. Fue Randolph Scotty quién debió de morir. Que no haya muerto significa que ha sobrevivido al fin. Este obituario es entonces un brindis.

(Texto publicado a los pocos días de la muerte de Randolph Scott, acaecida el 2 de marzo de 1987 y recopilado en el libro CINE O SARDINA de Guillermo Cabrera Infante de donde se toma para su publicación

Fuente: http://www.cineforever.com/2010/03/02/la-venganza-a-caballo-randolph-scott/

Tiziano Ferro Feat. Anahi Dulce Maria RBD - El regalo más grande




LETRA ' EL REGALO MAS GRANDE '
Tizziano Ferro



Quiero hacerte un regalo
Algo dulce
Algo raro..
No un regalo común
De los que perdiste o nunca abriste
Que olvidaste en un tren o no aceptaste...
De los que abres y lloras
Que estas feliz y no finges
Y en este día de septiembre
Te dedicaré
Mi regalo más grande
Quiero donar tu sonrisa a la luna así que
De noche, que la mire, pueda pensar en ti
Porque tu amor para mi es importante
Y no me importa lo que diga la gente
Porque
Aun con celos se que me protegías y se
Que aun cansada tu sonrisa no se marcharía
Mañana saldré de viaje y me llevare tu presencia
Para que
Sea nunca ida y siempre vuelta
Mi regalo más grande
Mi regalo más grande...
Quisiera me regalaras
Un sueño escondido
O nunca entregado...
De esos que no se abrir
Delante de mucha gente
Porque es el regalo más grande, es
Sólo nuestro para siempre
Quiero donar tu sonrisa a la luna así que
De noche, que la mire, pueda pensar en ti
Porque tu amor para mi es importante
Y no me importa lo que diga la gente
Porque
Aun con celos se que me protegías y se
Que aun cansada tu sonrisa no se marcharía
Mañana saldré de viaje y me llevare tu presencia
Para que
Sea nunca ida y siempre...
y si llegara ahora el fin que sea en un abismo
no para odiarme sino para intentar volar y..
y si te niega todo esta extrema agonía
si aun la vida te negara, respira la mía
y estaba atento a no amar antes de encontrarte
y descuidaba mi existencia y no me importaba
no quiero lastimarme mas amor, amor, amor...
Quiero donar tu sonrisa a la luna así que
De noche, que la mire, pueda pensar en ti
Porque tu amor para mi es importante
Y no me importa lo que diga la gente
Y tu...
amor negado, amor robado y nunca devuelto
mi amor tan grande como el tiempo, en ti me pierdo
amor que me habla con tus ojos aquí enfrente
y eres tú
Eres tú
Eres tú…
El regalo más grande

Noches de nieve


Noches blancas

Luchino Visconti
(1957)


Realizado por Luchino Visconti, el film se basa en la novela del mismo título (1848) de Fedor Dostoyevski. Se rueda en plató al aire libre montado en Cinecittà (Roma). Gana el León de plata de Venecia, 3 Nardo d'Argento (actor, escenografía y música). Producido por Franco Cristaldi, se estrena el 6-IX-1957 en el Festival de Venecia.

La acción tiene lugar a lo largo de 4 noches de comienzos de invierno en una localidad portuaria de Italia, similar a Livorno (Toscana), en 1956/57. Mario (Marcello Mastroianni) es un modesto oficinista, soltero, que se topa en la calle con Natalia (Maria Schell). Mantienen una larga conversación, que repiten las tres noches siguientes. Él lleva poco tiempo en la ciudad y es de carácter solitario y melancólico. Natalia es joven, huérfana, soñadora, inmadura, ingenua y frágil.

La película desarrolla un drama con acotaciones de misterio y fantasía, que se enmarca en una atmósfera irreal y onírica. El escenario está hecho de calles húmedas, desoladas, sombrías, con rincones lúgubres y extrañas construcciones ruinosas. Las noches son largas y frías. Pueblan el lugar prostitutas, chulos, noctámbulos y personajes que se ocultan en la noche. La historia mezcla realidad, sueño y fantasía. Visconti manifestó que deseaba que el relato fuera a la vez real e irreal, objetivo e ilusorio. El inquilino (Jean Marais) en ocasiones parece un vampiro: viste de negro, aparece de noche y domina a la chica. Ella suma obsesiones, ternura y desequilibrios emocionales. La secuencia del baile es salvaje, erótica y ostenta un cierto aire visual dantesco. La obra se sitúa entre el neorrealismo de las primeras obras del realizador y la depurada estilización de sus últimos films.

El film constituye un notable experimento de cine poético en el sentido propio y más recio del término. A las imágenes líricas, los diálogos añaden el tono superior que se desprende de los valores de inocencia, honestidad, altruismo, hermandad, solidaridad, etc. Por lo demás, realiza un estudio serio, sosegado y profundo, de la soledad humana, que ahoga a los dos protagonistas, pese a su conversación y mutua interacción. La inquietud que se asocia a la soledad queda subrayada con los breves paseos de ambos, los intentos de escapar uno del otro, las búsquedas mutuas, los extravíos y sus reencuentros.

La música, de Nino Rota ("El padrino", 1973), sugiere sentimientos románticos, melancólicos y de intriga. Añade el rock "Thirteen Woman", de Bill Haley, que acompaña el baile, y una referencia operística ("El barbero de Sevilla", Rossini). La fotografía, en B/N, de Giuseppe Rotunno ("El gatopardo", 1963), crea imágenes de fuerte contraste, con predominio de tonos oscuros y luces irreales. Dedica un guiño de simpatía a Silvana Mangano, protagonista de "Mambo" (R. Rossen, 1955). Es excelente la interpretación de Mastoianni y notable la de Maria Schell.

Fuente: http://www.filmaffinity.com/es/reviews/1/392984.html

Video de "Las noches blancas", la película dirigida por Luchino Visconti.

María Schell



CELEBRIDAD ALEMANA. ESCAPO DEL REGIMEN NAZI EN 1938. (Foto: EFE)CINE: LA ACTRIZ AUSTRIACA TENIA 79 AÑOS



Murió María Schell

Trabajó con Visconti, Guitry y René Clement. Premiada en Cannes y en Venecia, era hermana de Maximilian Schell.


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La actriz de cine y teatro María Schell, una de las grandes figuras de la cinematografía alemana, falleció el miércoles a los 79 años en su casa de campo en la región de Carintia, Austria, donde vivía retirada desde hace varios años.

La información fue suministrada hoy por la cadena de radio y televisión Orf, que citó declaraciones del alcalde de Preitenegg, lugar de residencia de la actriz. El alcalde dijo que "Schell, falleció plácidamente en su cama, tras ser internada la semana pasada en un hospital de Graz por una pulmonía".

La actriz, que había nacido en Viena, el 15 de enero de 1956, era hija de un escritor suizo y una actriz austríaca, y creció en Suiza junto a sus hermanos, Maximilian, Immy y Carl, todos ellos actores. Su carrera comenzó a los 16 años de la mano del realizador Sigfrit Steiner, con quien trabajó en Der Steinbruch, de 1942.

En 1954 obtuvo en el Festival de Cannes el premio como mejor actriz por su rol en el filme El último puente, de Helmut Kautner. Luego fue premiada como mejor actriz en Venecia por su trabajo en Gervaise, de Rene Clement. Pero, el papel que la hizo ganar reconocimiento mundial fue el de Natalia en Las noches blancas, del italiano Luchino Visconti, estrenada en 1957.

Schell también trabajó en filmes producidos en Hollywood, entre ellos, en Los hermanos Karamazov (1958), de Richard Brooks, y en Superman (1979). La última aparición pública de la actriz tuvo lugar a fines de febrero de 2002 en el estreno del documental Mi hermana María, filmado por Maximilian Schell, en homenaje a quien fuera un ícono del cine alemán durante los años '50. La película cuenta la tormentosa vida de María Schell, signada por el consumo de alcohol y drogas que la llevaron a un intento de suicidio.

Fuente: http://www.clarin.com/diario/2005/04/28/espectaculos/c-01105.htm

Oi: Istorias kon finales tristes



Fuente: http://www.lanacion.com.ar/humor/index.asp